lokomotywa parowa

Opowiadania kolejowe Stefana Grabińskiego

Wśród wielu horror stories autorstwa Stefana Grabińskiego są takie, które tworzą cykl opowiadań kolejowych. Można się łatwo domyślić, że to pociągi, stacje, semafory będą stanowiły w nich tło wydarzeń. Sam fakt przeniesienia akcji w owe miejsce wywołuje w odbiorcy uczucie ciekawości. A co kierowało autorem? Na pewno wielka fascynacja koleją, która była dla niego realnym, materialnym ucieleśnieniem bergsonowskiej dynamicznej teorii bytu.

Szybkie pociągi kojarzą się z ruchem, a konkretnie z pędem, z gnaniem naprzód, z ciągłą zmianą, z przeobrażeniem. Kolej zatem i jej dynamika to symbole życia. Z tego też powodu w jednym z opowiadań S. Grabiński napisał: „Zadaniem kolei było nie przewożenie ludzi z miejsca na miejsce w celach komunikacyjnych, lecz ruch jako taki i pokonywanie przestrzeni. […] Stacje były nie na to, żeby na nich wysiadać, lecz by mierzyły przebytą drogę; przystanie kolejowe były probierzem jazdy, ich kolejna zmiana, jak w kalejdoskopie, dowodem postępów ruchu”[1]. W innym z kolei, pod tytułem Maszynista Grot, wyposażył tytułowego bohatera w następujący sposób myślenia o pociągach: „Bo ideałem Grota była szalona jazda w linii prostej, bez zboczeń, bez obiegów, jazda opętana, bez tchu, bez postojów, wichrowy pęd maszyny w błękitniejące mgłą oddale, skrzydlata gońba w nieskończoność”[2].

„[…] błękitne mity „ślepych torów”, rozszalałe maszyny, pędzone wolą obłąkańców w bezkres przestrzeni – wszystko to stanowiło jedyną w swoim rodzaju literacką transpozycję bergsonowskiej idei élan vital, energii życiotwórczej, przenikającej wszechświat w nieznającym spoczynku podążaniu ku ciągle nowym i nie dającym się przewidzieć manifestacjom bytu”[3].

Myśl pisarza nie zmierzała jednak w kierunku huraoptymizmu, wręcz przeciwnie, „Grabiński dostrzegał […] obecność zagadkowego, niesamowitego czynnika, owego właśnie „demona ruchu”, który przyczajony w organizmie kolei kieruje niewidzialnie jej wewnętrznym życiem i aby uświadomić swą absolutną suwerenność, dezorganizuje niekiedy uświęcony nawykiem ład i porządek, wywołuje tragiczne, groźne katastrofy, przekreśla raz po raz wszystkie ludzkie rachuby i obliczenia. Kolej stawała się symbolem immanentnej zasady życia , potężnej siły […]”[4]. Z owym czynnikiem wywołującym katastrofy mamy do czynienia, na przykład w opowiadaniu Smoluch. Tytułowa tajemnicza i bliżej nieokreślona postać mieszkała, według konduktora Boronia, w ciałach maszyn kolejowych. „Smoluch tkwił w organizmie pociągu, przepajał sobą jego wieloczłonowy kościec, tłukł się niewidzialny w tłokach, pocił w kotle lokomotywy, włóczył po wagonach. […] drzemał w duszy pociągu, był jego tajemnym potencjałem, który w chwilach groźnych, w momencie złych przeczuć wydzielał się, zagęszczał i przybierał ciało. […] Smoluch był jak przeznaczenie…”[5]. W Fałszywym alarmie natomiast owa niszcząca siła to „złośliwe dajmonium”, które „[…] czaiło się po wnękach kolejowego życia przykucłe w półmroku, czyhające, gotowe w chwili sposobnej do zdradzieckiego wypadu…”[6].

Można by zatem rzec, że autor dostrzegał pewne zagrożenia (towarzyszące ówczesnemu rozwojowi maszyn, miast, cywilizacji), wywołujące w człowieku dziwne przeczucia, lęk, niepewność, które mogły doprowadzić nawet do jakiejś katastrofy lub też być zagrożeniem dla dotychczasowego porządku.

Kolejnym ważnym zagadnieniem w tej twórczości jest ukazanie pluralizmu rzeczywistości, owego przenikania się sfer w obrębie jednego świata.  Kluczami do tych innych kondygnacji stają się, m. in. głucha przestrzeń (zamknięta droga kolejowa), która w pewnym momencie „ożywa” (Głucha przestrzeń), pojawiająca się nagle zagadkowa stacja, o której istnieniu nie wiedzieli nawet kolejarze (Dziwna stacja), błędny, nieobliczalny pociąg, który wyłania się znikąd i z gigantycznym wręcz szaleńczym pędem przenika przez inne pociągi, nie zderzając się z nimi (Błędny pociąg), ślepy tor – „uboczna, wzgardzona odrośl szyn, samotne odgałęzienie toru, rozciągnięte na przestrzeni pięćdziesięciu, stu metrów, bez wyjścia, bez wylotu, zamknięte sztucznym wzgórzem i rampą kresową. Niby uschła gałąź zielonego drzewa, niby kikut okaleczonej ręki…”[7].

Fascynuje u Grabińskiego owe przenikanie się sfer, ich współistnienie, wzajemne oddziaływanie i zacieranie się granic między nimi. Przemieszanie strony jasnej – życia ze stroną ciemną – śmierci sprawia, że „świat zdaje się zatracać swe normalne wymiary, rozrastać i poszerzać o jakieś nowe kondygnacje, płaszczyzny i poziomy, to znów chwiać się niepewnie jak łudząca fatamorgana”[8].

Artur Hutnikiewicz, pisząc o S. Grabińskim, stwierdza, że „wszystkie jego historie dzieją się jak gdyby tuż obok, pośród nas, w tym samym nieodmiennie sztafażu, tak na wskroś wiadomym, że przesuwamy się w nim co dzień nawet go nie widząc, nie dostrzegając. Takie jest to wstępne, złudne wrażenie, pozór rzeczy, gdy się z tym pisarstwem po raz pierwszy w spotkaniu czytelniczym stykamy. Ale gdy się głębiej w nie wejdzie, owa rzeczywistość znajoma zacznie się stawać coraz bardziej obca, odmieniona, niesamowita, groźna, przejmująca dreszczem niepojętego lęku”[9]. Efekt ten udaje się polskiemu fantaście osiągnąć poprzez wpisanie we wszystkie historie nastroju tajemnicy, grozy pochodzącego wprost z romantyzmu.

Romantyczni są tu także główni bohaterowie: jednostki często osamotnione, introwertyczne, niezrozumiane przez tłum, odmienne w swych działaniach i światopoglądzie, indywidualiści, kierujący się wewnętrznymi namiętnościami, potrzebami serca i duszy. Do takich ludzi zaliczyć można przykładowo: Szymona Wawerę, Błażka Boronia, Bytomskiego, maszynistę Grota. Ponadto obłąkańcze, szaleńcze i wręcz chorobliwe zamiłowanie Grota do kolei i jej prędkości wraz ze wszystkimi skutkami owej namiętności to wyraz frenezji romantycznej. Romantyczne są też nawiązania do gatunki jakim jest ballada. Orientalne elementy pojawiające się w opowiadaniu Dziwna stacja i nadające mu wyżej wymienionych niezwykłości i tajemniczości, to też przejaw fascynacji światopoglądem wcześniejszej epoki. To upodobanie widoczne jest również w tym, że S. Grabiński daje pierwszeństwo przeczuciu, intuicji, irracjonalizmowi, jakby chciał powiedzieć „praktycznym” i zatopionym w uwielbieniu dla rozwijającej się cywilizacji  ludziom swojej epoki, że „szkiełko i oko” to nie wszystko, że światem rządzą przeróżne siły, które nie zawsze można zbadać, zmierzyć, wytłumaczyć.

Na zakończenie moich rozważań o opowiadaniach kolejowych Stefana Grabińskiego, przytoczę jeszcze jeden cytat, który trafnie podsumowuje twórczość polskiego fantasty. „Akcenty semantyczne są w tym pisarstwie zupełnie inaczej rozłożone niż w utworach przeciętnie realistycznej czy naturalistycznej szkoły literackiej. Grabińskiego nie interesował w zasadzie ani świat zmysłowo wymierny i poznawalny, ani psychologia dająca się opisać i wytłumaczyć w kategoriach normy. Cała zjawiskowość natury była dlań jedynie strefą znaków zmysłowych, poprzez które wygaduje się ukryta za nimi rzeczywistość wyższego rzędu. Odsłonić ją i objawić – było właśnie ambicją i zadaniem pisarskim”[10], co udało mu się wykonać znakomicie.

 


[1] Grabiński S., Smoluch, [w:] Stefan Grabiński Demon ruchu i inne opowiadania, Poznań 2011, s. 27.

[2] Grabiński S., Maszynista Grot,  [w:] Stefan Grabiński Demon ruchu i inne opowiadania, Poznań 2011, s. 85.

[3] Hutnikiewicz A., Stefan Grabiński i jego dziwna opowieść [w:] S. Grabiński Utwory wybrane, I tom, Kraków 1980, s. 14.

[4] Hutnikiewicz A., Stefan Grabiński i jego dziwna opowieść [w:] S. Grabiński Utwory wybrane, I tom, Kraków 1980, s. 12.

[5] Grabiński S., Smoluch, [w:] Stefan Grabiński Demon ruchu i inne opowiadania, Poznań 2011, s. 32-33.

[6] Grabiński S., Fałszywy alarm, [w:] Stefan Grabiński Demon ruchu i inne opowiadania, Poznań 2011, s. 48.

[7] Grabiński S., Ślepy tor, [w:] Stefan Grabiński Demon ruchu i inne opowiadania, Poznań 2011, s. 158-159.

[8] Hutnikiewicz A., Stefan Grabiński i jego dziwna opowieść [w:] S. Grabiński Utwory wybrane, I tom, Kraków 1980, s. 5.

[9] Ibidem, s. 5.

[10] Ibidem, s. 16.

Iwan Turgieniew Hamlet

Dwie twarze Hamleta – Iwan Turgieniew

„Dwie twarze Hamleta. Porównanie analizy Zbigniewa Herberta i Iwana Turgieniewa.”

Ciężko znaleźć w całej historii literatury postać tak podatną na skrajne interpretacje i tak ludzką w swoich słabościach jak Hamlet.  Z księciem z Elsinoru mierzyli się tacy wielcy jak: Hugo, Nietzsche, Freud, Lacan, Lewis, Asimov, Joyce, Goethe, żeby wymienić tylko nielicznych. Wśród nich zjawili się także Zbigniew Herbert i Iwan Turgieniew. Tworzyli w innych epokach, inne przyświecały im cele, ale po równi frapowała postać melancholijnego, odzianego w pończochy i powłóczyste szaty regenta duńskiego. Przyjrzyjmy się im obu i postarajmy zrozumieć jak rodzi się odmienna interpretacja tych samych czynów tej samej postaci.

Jest rok 1857, marzec który Iwan Turgieniew wraz z Dostojewskim spędza we Francji musiał sprzyjać refleksji bo właśnie wtedy rodzi się pomysł na krystalizację poglądów, genezą sięgających Wiosny Ludów. To w Dijon, rosyjski powieściopisarz rozpoczyna pracę nad słynnym esejem „Hamlet i Don Kichot”, kończy go jednak dopiero w 1860 roku w Petersburgu i niejako z rozmachu natychmiast publikuje w „Sowriemienniku”, (z którego na znak sprzeciwu odejdzie w tym samym roku).  Z Szekspirem Turgieniew był związany już od czasów studenckich, w których podejmował pierwsze próby tłumaczenia dramatów wielkiego Anglika. Jego wcześniejsze opowiadanie – Hamlet powiatu szczygrowskiego, pod wieloma względami odnosi się do szekspirowskich antynomii charakterologicznych.

Skupmy się jednak na samej postaci księcia, i postarajmy zrozumieć specyficzne podejście, jakie zastosował Turgieniew dla jej opisu. Już na samym początku jasno określona zostaje pozycja, z której spogląda autor. Hamlet i Don Kichot są dwoma skrajnymi przykładami, są jak „dwa krańce osi wobec których obraca się natura ludzka[1]”. W nich właśnie ucieleśnia się odwieczna konieczność opowiedzenia się za ideą, którą Turgieniew uważa za coś przypisanego naszej kondycji i od czego nie sposób się uchylić. Czy to świadomie czy nie, wszyscy ludzie żyją zgodnie ze swoją zasadą – pisze autor Szlacheckiego gniazda. W jednych z nas przeważa siła dośrodkowa, nieodparta pokusa autoanalizy (albo jak nazwie to Jan Trochimiak) – atrofii woli, w innych silniejsze jest ciążenie ku drugiemu człowiekowi, albo wyższej instancji. Naturalnie ani jedna ani druga postawa prawie nigdzie nie objawia się w sposób skrajny, niemiej jednak istnieje.

Zanim przejdziemy do analizy charakterologicznej Hamleta nie sposób nie wspomnieć o panujących ówcześnie realiach politycznych i ideologicznych. Obie te skrajne postawy są przyczynkiem do czegoś znacznie głębszego, w nich właśnie zdaniem Turgieniewa najpełniej objawia się konflikt pokoleniowo-mentalny, rozgrywający się w XIX wiecznej Rosji. Do tego jednak przyjdzie wrócić za chwilę, przypatrzmy się najpierw księciu oczyma rosyjskiego pisarza, co dostrzega w tragicznym duńskim regencie, czy unika pokusy łatwej interpretacji?

Od pierwszych akapitów przypisanych Hamletowi słowa Turgieniewa są ostre. Jawi się on nie tylko, jako egoista, ale także człowiek pozbawiony wiary. Wierzyć można tylko w to, co nas przekracza, zatem nawet w siebie Hamlet wierzyć nie może – tak pusta jest to droga. Jednak spośród wszystkich rzeczy na świecie tylko na nim samym Hamletowi zależy, tylko w sobie dusza jego doznaje chwilowego ukojenia. Tak głęboko sięga dekonstrukcja, której dokonuje książę, że gardząc sobą, siebie tylko się chwyta. „Wciąż się obserwując, wiecznie spoglądając w swe wnętrze, zna w najdrobniejszych szczegółach wszystkie swoje wady, gardzi nimi, pogardza samym sobą, a jednocześnie, można powiedzieć, żyje, karmi się tą pogardą. Nie wierzy w siebie – a jest wyniosły[2]”. Hamlet nie jest jednak postacią, która budzi śmieszność swoim niezdecydowaniem, wręcz przeciwnie, poza szaleńca, która przyjmuje, jest przebraniem, przywdzianym przez osobę świadomą gry, którą prowadzi. W tym właśnie tkwi siła księcia – jest to siła wypływająca z samego wnętrza gorzkiej prawdy o własnej istocie i świecie, przed którą uciec można tylko w ironię.

Mimo wszystko nie można powiedziec, że Turgieniew widzi w Hamlecie jedynie cechy godne napiętnowania, on także, podobnie jak Herbert dostrzega ciężar dramatu, jego wagę i doniosłość. „Powierzchowność Hamleta (…) jest urzekająca. (…) wszystko w nim się podoba, wszystko zachwyca. Każdemu schlebia zasłynąć jako Hamlet, nikt nie chciałby zasłużyć miana Don Kichota[3]”. Hipnotyczna fatalność księcia jest jednocześnie tym, co sprawia, że zamykają się przed nim pewne przejścia. Powaga sytuacji każe patrzeć na niego z dystansu, to jest brzemię, które książę dźwiga. „Nikomu nawet by do głowy nie przyszło śmiać się z Hamleta. I to jest dla niego wyrokiem: polubić go prawie niepodobna[4]”. Odnajdujemy w sobie cechy wspólne z Hamletem, współczujemy mu, ale nie sposób go lubić, ponieważ Hamlet zamknięty jest w kryształowej klatce, którą sam zbudował i której nie pozwala przekraczać. Znamienny jest sposób, w który postrzega Hamleta Poloniusz – według Turgieniewa ucieleśniający lud jako taki oraz jego postawy wobec postaci hamletyzujących. Dla niego książę jest istotą, która na respekt zasługuje jedynie przez wzgląd na pełnioną funkcję, gdyby nie one gardziłby jego patologiczną niekonsekwencją oraz niemożnością przekucia myśli w czyn. W tym miejscu przejawia się bardzo słuszna intuicja Turgieniewa – są pewne postawy, które od śmieszności ratuje tylko skala, w której się przejawiają. „Hamleci nic nie dają masą – konstatuje autor Poezji prozą – nigdzie nie mogą ich poprowadzić, dlatego, że sami nigdzie nie zmierzają[5]”. Przebija się przez te słowa ukryty zarzut wobec bierności rosyjskiej inteligencji szlacheckiej i jednocześnie kryje się w nich jakieś wielkie niezrozumienie dramatu Hamleta. Nie każdy musi ku czemuś zmierzać, nie są miarą naszego człowieczeństwa ani akty ani użyteczność. Wobec tego stanowczo wystąpi Herbert. Turgieniew jednak nie poprzestaje w krytyce głównego bohatera dramatu. Hamleci niczego nie wynajdują i niczego po sobie nie pozostawiają, poza piętnem własnej osobowości.  Ich bezproduktywność objawia się w niezdolności do kochania, – kto nie kocha, umiera bezpowrotnie. Obdziera zatem Turgieniew Hamleta nawet z miłości do Ofelii, jak gdyby zapominając o słowach, które kierował do niej na początku dramatu Laertes:

„ Być może, iż on cię teraz kocha,

Że czystość jego chęci jest bez plamy;

Ale zważywszy jego stopień, pomnij,

Że jego wola nie jest jego własną.

On sam jest rodu swego niewolnikiem[6]”.

Przestraszony jak gdyby Turgieniew obrazem Hamleta, który wyłania się z jego eseju, bardzo szybko dodaje, że jest i w księciu pewna wielkość, a nawet prawość. Jawi się nam zatem książę (i tutaj najbardziej zbliżają się do tej samej wykładni rosyjski pisarz i polski poeta) jako ucieleśnienie aktu absolutnej negacji, której ostrze wymierzone jest w fizyczne i metafizyczne zło. Wątpi Hamlet o istnieniu dobra, ale doświadcza realności zła i z nim całą swoją istotą postanawia się potykać. A więc po śmierci ojca, prawda została bezpowrotnie zatruta i od tej pory walczy się o jej szczerość atakując ją – jako prawdę fałszywą. Wyraża się zatem Hamlet w postawie apofatycznej, jego siła przejawia się w epickiej dekonstrukcji. „Sceptycyzm Hamleta, nie wierząc w aktualne, rzecz można, urzeczywistnienie prawdy zaciekle nienawidzi fałszu i tym samym staje się jednym z głównych szermierzy tej prawdy, w którą nie może w pełni uwierzyć[7]”. Pytanie wobec tego brzmi: „jak utrzymać tę siłę w ryzach, jak pokazać jej, gdzie dokładnie powinna się zatrzymać”?

Oto w toku narracji rodzi się klarowny obraz, z jednej strony samoświadomi, ale bierni hamleci, z drugiej poruszający, na wpół szaleni idealiści – don kiszoci. Chyba nigdzie indziej Turgieniew w tak wyraźny sposób nie szkicuje swojej filozofii. Historia świata to historia dialektyczna, „całe życie nie jest niczym innym, jak wiecznym pojednaniem i wieczną walką dwóch bezustannie oddzielanych i dążących do jedności zasad[8]”. Nie sposób nie dostrzec przebijającego się w tych słowach echa heglizmu, wyniesionego być może ze studiów w Berlinie, przebrzmiewa w nich także nietzscheańska antynomia Apollina i Dionizosa, ale ciężko powiedzieć, czy Turgieniew miał z nią kontakt – Narodziny tragedii były wtedy dziełem dosyć świeżym. Jest przeto książę apoteozą siły dośrodkowej, skierowanej ku sobie samej jako centrum wszechświata. Gdzieś obok działają władze odśrodkowe, celem istnienia uznając innego. „Te dwie siły bezwładu i ruch, konserwatyzmu i postępu, są fundamentalnymi siłami we wszystkim co istnieje[9]”. Otrzymujemy zatem klucz do interpretacji turgieniewowskiej wizji Hamleta – egoizm, świadomość, ironia, wielki smutek i żarliwa negacja. Hamlet jest obrazem wielkości Szekspira i wyrazem tego wszystkiego, co Turgieniew określił mianem „ducha północy”. Autor potrafił oddzielić swoje dzieło od własnej osoby i mimo podobieństw stanąć na pozycji bezstronnej – w tym akcie objawia się uniwersalizm sztuki. Choć w synu zabitego króla analiza osiąga stopień tragizmu istnieje pewna zasługa, której nie sposób mu odmówić. Hamleci, choć sami nie potrafią tworzyć, „kształtują oni i rozwijają ludzi podobnych do Horatia, ludzi, którzy przyjąwszy od nich zalążki myśli, zapładniają je w swych sercach a następnie roznoszą po całym świecie[10]”. W pochwale swego przyjaciela Hamlet chwali człowieka jako takiego, umierając spogląda w przyszłość, ale czy ocala swoją wielkość?

Po szkicu dotyczącym samej postaci dramatu i jej recepcji w oczach Turgieniewa zastanówmy się nad tym, jakie ukryte przesłania kierowały autorem Nowizny. Wspomniana została epoka w której powstał esej i piętno jakie na nim odcisnęła. Choć z pozoru rzecz wydaje się przyczynkiem do interpretacji pewnych postaci literackich, pracą z zakresu filozofii literatury, historii idei, w rzeczywistości stanowi wyraz poglądów politycznych i społecznych, które maskuje Turgieniew pod postaciami księcia i błędnego rycerza.

Tragiczny konflikt autorefleksji i zdolności do działania jest reminiscencją wspomnianych doświadczeń Mikołajewskiej inteligencji, czyli tak zwanych „ludzi zbędnych”, objawiły się one w twórczości m.in. Lermontowa, Hercena, Niekrasowa, czy Dostojewskiego – ale nikt nie poświęcił im tyle uwagi co autor Poezji prozą. W bolesny sposób wszyscy oni dowiedzieli się, że istnieje taki poziom wiedzy, który nie wyzwala, ale nakłada na wole kajdany ciągłych wahań i odpowiedzialności za niemożliwe do przewidzenia konsekwencje czynów. Turgieniew nie jest jedynym, który prawie w tym samym czasie podejmuje podobny problem, w sposób dobitny czyni to również Iwan Gonczarow, który rok przed ukazaniem się eseju publikuje słynną powieść pt. Obłomow opowiadającą o losach pogrążonego w apatii szlachcica. Podobnie jak Hamlet jest on inteligentny i podobnie jak książę niezdolny do czynu. Nawet miłość Olgi do Obłomowa, która może go wyciągnąć z marazmu nie przynosi skutku, ponieważ właściciel ziemski z lenistwa wychodzi za spolegliwą gosposie. Ukute w ten sposób pojęcie obłomowszczyzny pokrywa się tematycznie z charakterystyką Hamleta, głównie poprzez podobieństwa w aspekcie negatywnych cech bohatera powieści i dramatu. Nie jest jednak tak, że na bazie turgieniewowskiej wizji liberalizmu, który ówcześnie utożsamiany był z postawą wstrzymującą się od zajmowania stanowisk, nie próbowano zbudować programu pozytywnego. Świadomie do tej wizji nawiązywał Izaak Berlin[11]. Jak pisze Andrzej Walicki wspólnym źródłem tych postaw było „romantyczne odkrycie zdolności empatii, czyli rozumienia od wewnątrz różnorodnych, wzajemnie niewspółmiernych systemów wartości. Sami romantycy zdawali sobie sprawę, że jest to zdolność niebezpieczna, rozwijająca się kosztem osłabienia instynktów służących życiu”. Tak czy inaczej oferowała ona rozumienie racji sprzecznych, gardziła indyferentyzmem etycznym. Choć nie była trwałym fundamentem, otwierała oczy na nieredukowalny pluralizm tego świata.

Turgieniewowska percepcja Hamleta zakorzeniona była także w niemieckim sposobie badawczym, reprezentowanym przez Ludwiga Boerne, czy choćby samego Goethego (do czego nawiązywał Herbert).  Zatem jest to model ugruntowany w wieloletnim dyskursie, widzący w księciu przejaw ducha niemieckości, którego rosyjski pisarz nazwie duchem Północy. Ale i na wschodzie podobne postawy znajdują odpowiedniki, Andrzej Semczuk w swojej biografii Turgieniewa napisze: „Hamlet to intelektualista, subtelny znawca kultury, człowiek upodabniający się do pokolenia Stankiewicza i młodego Bielińskiego z jego cierpiętniczą koncepcją egzystencji[12]”. Jest to w takim razie postać, która bodaj najlepiej unaocznia strukturalny antagonizm między „inteligencją szlachecką i jej kulturą duchową a pokoleniem radykalnych raznoczyńców[13]”, głównie frakcji narodnickich oraz Ziemi i Woli a także rewolucyjno demokratycznego obozu Czernyszewskiego[14].

Jest to tedy wizja zaskakująca rozmachem, siłą odniesienia do sytuacji obecnej, która nie traci na aktualności tylko wtedy, kiedy jest wielka i prawdziwa. Także dzisiaj czyta się ten esej z nieukrywaną przyjemnością widząc podobne mechanizmy, nadal powszechne, choć nie tak ostre i nie tak tragiczne. Nie sposób jednak powstrzymać się od podskórnego przekonania, że poprzez odniesienie do pewnych uniwersalnych postaw zatraca się integralny obraz postaci księcia z północy. Herbert z cała mocą wystąpi przeciwko takiemu instrumentalnemu, choć wnikliwemu potraktowaniu Hamleta, oferując własną, osobistą i egzystencjalna analizę. Przyjrzyjmy się jej z bliska.

„Ukryci za kolumną słyszą stłumione westchnienia i pomieszane słowa. Widzą przesuwającą się chwiejnym krokiem postać księcia, który wlecze za sobą z wysiłkiem cień. Widzą także czarny płaszcz zsuwający się z ramion. Biada tym, którzy nie widzą nic więcej, którym płaszcz i cień przysłoniły człowieka[15]”. Tak, niejako z przestrogą do wszystkich chcących się zmierzyć z postacią Hamleta pisze Zbigniew Herbert. Niejednokrotnie mówi się o księciu duńskim, jako o synonimie autoanalizy tak głębokiej jak rana, nie chcąca się zabliźnić. Przypisuje mu się czarującą niemoc, która uwodzi swoją fatalnością, hipnotyzuje jak pusty horyzont albo spokojna tafla wody – to wszystko przecież robił Turgieniew – jednocześnie ginie w Hamlecie ten pierwiastek tragedii, który objawia się jedynie w oczach przez nią doświadczonego. Odbierając księciu twarz, i przypisując mu oblicze tych wszystkich, którzy zmagają się z zatrutym ostrzem melancholii, obdziera się dramat z jego pojedynczej fatalności. Fatalności objawiającej się nie zawsze i nie każdemu, ale skupionej właśnie w tym a nie innym. O ile Elsinor, miejsce, przez które przedziera się „północnozachodni wiatr szaleństwa” znaczy – wszędzie, o tyle Hamlet nie znaczy – ktokolwiek.

W tym właśnie miejscu upatrywałbym różnicy w spojrzeniu na to samo zagadnienie u Herberta i Turgieniewa. Obaj, choć opisują podobne robią to zupełnie inaczej. Herbert przywraca księciu „krew, żółć i wielkość”, Turgieniew natomiast wplata go jako uniwersalny symbol człowieka biernego, niezdolnego do miłości a w konsekwencji „zbędnego” – w antynomię, w której po drugiej stronie lśni puklerz „Rycerza Smętnego Oblicza” – Don Kichota. Jakie były powody takiej a nie innej metody Turgieniewa już wiemy, teraz przyjrzyjmy się bohaterowi Szekspira oczyma Herberta, tak, abyśmy mogli skonfrontować tę wizję jeszcze wyraźniej z interpretacją autora Ojców i dzieci

Jest to pierwsza część artykułu pod tytułem „Dwie twarze Hamleta. Porównanie analizy Zbigniewa Herberta i Iwana Turgieniewa.” >Część druga<

 


[1] I. Turgieniew, Hamlet i Don Kichot [w:] Przegląd Polityczny, nr 60 (2003), tłum. M. Bohun, s. 3. (dalej HDK)

[2] HDK, s. 4.

[3] Ibid., s. 5.

[4] Ibid.

[5] Ibid., s. 6.

[6] W. Szekspir, Hamlet, brak podanego tłumacza, Warszawa 2005, s. 26.

[7] HDK, s. 7.

[8] Ibid., s. 8.

[9] Ibid.

[10] Ibid., s. 10.

[11] A. Walicki, Dwa portrety [w:] Przegląd Polityczny, nr 60 (2003), s. 13.

[12] A. Semczuk, Iwan Turgieniew, Warszawa 1988, s. 158

[13] Ibid., s. 159.

[14] J. Trochimiak, Turgieniew, Lublin 1985, s. 29.

[15] Z. Herbert, Mistrz z Delft, Warszawa 2008, s. 9. (dalej MD)

tye maska

„Stereotypy” Tye’a, a „Twarz” Tischnera

Niemożliwość dopasowania pojęcia do faktów fizycznych, a twarz jako brama do prawdy o człowieku.

W artykule tym odwołamy się do stanowiska Michaela Tye’a w kontekście debaty dotyczącej istoty pojęć fenomenalnych. Za podstawę posłuży nam fragment książki Consciousness Revisited – Materialism without Phenomenal Concepts (wspomnianego autora), w którym Tye dowodzi, dlaczego faktów o wodzie nie da się w wydedukować a priori z faktów mikrofizycznych. Interesują nas tu dwa zagadnienia. Pierwsze to (na przykładzie wody) nie możliwość dopasowania pojęcia do faktow fizycznych, drugim zaś jest stereotyp. Postawimy pytanie o rolę poddawania pod wątpliwość możliwości skonstruowania stabilnego opisu świata, w kształtowaniu relacji międzyludzkich opartych o koncepcję maski.

Warto wyjść od tego, pisze Tye, iż pojęcia fenomenalne nie różnią się od pozostałych pojęć. I choć omawiamy tu kwestię wody to przykład dowodzenia tyczy się większości z nich. Samo pojęcie nie jest dostępne a priori z perspektywy pojęć naukowych, co więcej dopasowanie pojęcia do „czegoś” nie może zostać wyprowadzone z faktów fizycznych. Woda jako H2O jest utożsamiona z podaniem pojęć chemicznych (a to tylko związek aposterioryczny). Wnioskowanie iż 1) woda pokrywa większość Ziemi, z tego że: 2) H2O pokrywa większość Ziemi, 3) H2O jest wodnistym czymś co znamy, 4) woda jest wodnistym czymś co znamy, jest pozbawione sensu gdyż 2 i 3 nie są prawdami naukowymi, a 4 nie jest a priori. Można założyć, że odkryliśmy, iż woda nie jest H2O, występuje w dwóch rodzajach. Nie świadczy to o ~4. Zamieniając 4 na 4’) woda jest wodnistym czymś co znamy, wszystko zostaje tak samo.
Problem też w tym, że możemy swobodnie postawić tezę, iż rzeczy mogą obserwacyjnie wydawać się inne od tego, jakie są w rzeczywistości. Dokładnie tak samo jak czynimy to w przypadku człowieka uzależniając go od możliwych wpływów zewnętrznych. Przykładowo ukierunkowany wyłącznie na fizyczność bohater filmu „Shallow Hal” ugodzony bodźcem z zewnątrz zaczyna postrzegać kobiety wyłącznie przez pryzmat ich wewnętrznego piękna. Swoją wybrankę, grubą i nieatrakcyjną, Rosemary widzi jako szczupłą i pociągającą, ulegając przeciągłemu złudzeniu. Jeżeli wodę utożsamiamy z czymś czystym i bezbarwnym, z tym co wypływa z kranów, z jeziorami, deszczem, rzekami itd. To tyczy się to jedynie stereotypu pojęcia, (który może zostać w przyszłości zrewidowany jak w wypadku wieloryba, który nie jest rybą), a nie cech, które faktycznie posiada. Można zakładać, że stereotyp opiera się na nieadekwatnych próbach i nijak ma się do prawdziwego świata, w którym załóżmy woda to jasnoróżowe granulki. „Suppose that wherever we take there to be a body or sample of water, there is really a pale pink, granular stuff. This granular stuff is made up of conglomerations of tiny, pink particles, each about the size of a grain of sand. These particles form clouds in the atmosphere. The pink, granular stuff does not appear to us to be pink or granular, however. Samples of it appear to us to be colorless and liquid. When we use the term ‘water’, we are really referring to this pink, granular stuff. We just don’t realize this. We take the referent of ‘water’ to be colorless and liquid, but we are wrong”.
Obserwacyjna ciekłość może być wynikiem działań Marsjan, którzy modyfikują odbicie światła. Podobnie rzecz się ma z dotykiem, smakiem i wrażeniem padania deszczu. Pokazuje nam to, iż woda taka jak ją stereotypowo rozumiemy może nie istnieć w naszym środowisku naturalnym, a zatem nie jest a priori wodą (albo wodnistym czymś). Więcej, może nie istnieć w ogóle. Zakładając, że jednak istnieje, będzie właściwie tropieniem stereotypów (choć nie wydaje się aby taki opis (powiązany ze stereotypami właśnie) był wystarczający). Niezależnie czy zakładamy mamienie przez Boga, halucynacje, czy cokolwiek podobnego, biorąc pozycje obserwatora stwierdzimy, że woda jest. Z tym, że właściwości powiązane z próbkami nie mogą być weryfikowane apriorycznie. Stereotyp jest, na bazie empirycznych odkryć. Zakładając możliwość a priori na mocy scenariusza, coś chce lub nie chce być wodą. Jest przesunięciem. Wtedy niby fakty o wodzie można wyprowadzać a priori z faktów mikrofizycznych, ale różne założone scenariusze mogą generować sprzeczne wnioski. Refleksja na temat faktów nie pozwala dedukować o zasadności samego scenariusza. A całość znów prowadzi nas do pytania o to czym naprawdę jest woda i czym naprawdę jest człowiek.

Obie rekonstrukcje mają na celu przybliżenie nam sposobu w jaki myślimy o człowieku. Sposób ten przez swoją zawiłość domaga się świadomości absolutu. Ten zaś nie jest wcale do czegokolwiek potrzebny. U Tischnera to twarz ma mówić prawdę, ma być gwarantem. Składnikiem ludzkiej natury wydaje się być jednak nieustanne zaprzeczanie i stawianie wątpliwości wobec tego co czujemy, widzimy, czy też jesteśmy w stanie pomyśleć. Stosując kontekst kulturowy, mniemania o wymaganiach innych względem kontaktu z nami ulegamy własnym założeniom. Maska wyprowadzana jest pozornie z winy drugiego, winy takiej a nie innej konstrukcji świata. Nie można być niesprawiedliwym gdyż wymagany jest pozór sprawiedliwości, wzajemny szacunek i godność ludzka. Łatwo jest przypuszczać, iż drugi nie jest zatem tym, co chce nam pokazać, wgląd w niego domaga się odniesienia do czegoś co jest w stanie nam powiedzieć jaki jest naprawdę. Twarz obrazuje zatem ludzką biedę w sensie osamotnienia, drżenia, o to by własna kompozycja siebie nie została zburzona. „Tischner pyta, co się stanie, gdy odsłonię twarz przed złym człowiekiem. Nie złym w znaczeniu znanym z poprzednich rozważań, ale człowiekiem o złych zamiarach. Rozpatruje sytuacje na trzech płaszczyznach – dobra, prawdy i piękna. Dewiacje tych wartości, które dokonują się na płaszczyźnie dialogu, sś etapami procesu pozbawiania podmiotowości. Wszystko zaczyna się od uwodzenia, później jest kłamstwo, a dopiero potem brak miłości. Tischner specjalnie nie używa słowa nienawiść, ponieważ nie ma ono wymiaru dialogicznego jak dwa pozostałe. Odebrać człowiekowi podmiotowość, to odebrać mu świadomość godności i własnego dobra. Dzieje się tak poprzez zastosowanie logiki lęku, która przyjmuje postać grozy”.

Skoro nie mogę być pewien tego jaki jesteś to jaką mam gwarancje że uszanujesz mnie w pełni. Strach odgrywa tu jak już mówiliśmy kluczową rolę, jest motorem napędowym kolejnych założeń względem drugiego. Jednak owe założenia budowane są wyłącznie w ramach własnych poglądów na temat tego co może się stać. Jaką mamy gwarancję, że ten który czyni wobec nas zło nie realizuje w ten sposób naszej woli? Twarz nie może w tym sensie jawić się bezpośrednio gdyż uwikłana jest w założenia poprzedzające kontakt.
Mówiąc po prostu czymże jest zatem twarz, akt dostrzeżenia drugiego, jak nie jednak wglądem w wielowarstwowość człowieka, kontaktem z nim takim jakim się jawi, z maską, zasłoną, jego historią i nie trzeba tu szukać zbędnej wzniosłości, istoty idealnych pojęć. Ulegając pokusie zaprzeczenia samemu sobie stawiamy drugiego w wyabstrahowanej opozycji i w ten sposób faktycznie spotkanie staje się aktem kreacji, z p wyprowadzamy świat którego p jest tylko elementem, jest uwikłane w wielki społeczny kontekst i w tym kontekście musi się określić, w efekcie jedynym ratunkiem jest szukanie absolutu i znajdujemy Boga jeżeli to właśnie akurat jego chcemy odnaleźć. Czy możemy uciec od całego tego zbioru odwróceń? Nie. Samotność w obliczu obcowania z drugim polega na tym, że nie możemy o nim powiedzieć czegokolwiek. A w związku z tym musimy go stworzyć, na własne podobieństwo, według własnych uwarunkowań i to jest czytanie, z gestów, z twarzy. Wiem, że mnie rozumiesz dlatego jesteśmy. Inna sprawa, że w akcie tworzenia dominuje lęk, nie świadczy to chyba o nas najlepiej.