lokomotywa parowa

Opowiadania kolejowe Stefana Grabińskiego

Wśród wielu horror stories autorstwa Stefana Grabińskiego są takie, które tworzą cykl opowiadań kolejowych. Można się łatwo domyślić, że to pociągi, stacje, semafory będą stanowiły w nich tło wydarzeń. Sam fakt przeniesienia akcji w owe miejsce wywołuje w odbiorcy uczucie ciekawości. A co kierowało autorem? Na pewno wielka fascynacja koleją, która była dla niego realnym, materialnym ucieleśnieniem bergsonowskiej dynamicznej teorii bytu.

Szybkie pociągi kojarzą się z ruchem, a konkretnie z pędem, z gnaniem naprzód, z ciągłą zmianą, z przeobrażeniem. Kolej zatem i jej dynamika to symbole życia. Z tego też powodu w jednym z opowiadań S. Grabiński napisał: „Zadaniem kolei było nie przewożenie ludzi z miejsca na miejsce w celach komunikacyjnych, lecz ruch jako taki i pokonywanie przestrzeni. […] Stacje były nie na to, żeby na nich wysiadać, lecz by mierzyły przebytą drogę; przystanie kolejowe były probierzem jazdy, ich kolejna zmiana, jak w kalejdoskopie, dowodem postępów ruchu”[1]. W innym z kolei, pod tytułem Maszynista Grot, wyposażył tytułowego bohatera w następujący sposób myślenia o pociągach: „Bo ideałem Grota była szalona jazda w linii prostej, bez zboczeń, bez obiegów, jazda opętana, bez tchu, bez postojów, wichrowy pęd maszyny w błękitniejące mgłą oddale, skrzydlata gońba w nieskończoność”[2].

„[…] błękitne mity „ślepych torów”, rozszalałe maszyny, pędzone wolą obłąkańców w bezkres przestrzeni – wszystko to stanowiło jedyną w swoim rodzaju literacką transpozycję bergsonowskiej idei élan vital, energii życiotwórczej, przenikającej wszechświat w nieznającym spoczynku podążaniu ku ciągle nowym i nie dającym się przewidzieć manifestacjom bytu”[3].

Myśl pisarza nie zmierzała jednak w kierunku huraoptymizmu, wręcz przeciwnie, „Grabiński dostrzegał […] obecność zagadkowego, niesamowitego czynnika, owego właśnie „demona ruchu”, który przyczajony w organizmie kolei kieruje niewidzialnie jej wewnętrznym życiem i aby uświadomić swą absolutną suwerenność, dezorganizuje niekiedy uświęcony nawykiem ład i porządek, wywołuje tragiczne, groźne katastrofy, przekreśla raz po raz wszystkie ludzkie rachuby i obliczenia. Kolej stawała się symbolem immanentnej zasady życia , potężnej siły […]”[4]. Z owym czynnikiem wywołującym katastrofy mamy do czynienia, na przykład w opowiadaniu Smoluch. Tytułowa tajemnicza i bliżej nieokreślona postać mieszkała, według konduktora Boronia, w ciałach maszyn kolejowych. „Smoluch tkwił w organizmie pociągu, przepajał sobą jego wieloczłonowy kościec, tłukł się niewidzialny w tłokach, pocił w kotle lokomotywy, włóczył po wagonach. […] drzemał w duszy pociągu, był jego tajemnym potencjałem, który w chwilach groźnych, w momencie złych przeczuć wydzielał się, zagęszczał i przybierał ciało. […] Smoluch był jak przeznaczenie…”[5]. W Fałszywym alarmie natomiast owa niszcząca siła to „złośliwe dajmonium”, które „[…] czaiło się po wnękach kolejowego życia przykucłe w półmroku, czyhające, gotowe w chwili sposobnej do zdradzieckiego wypadu…”[6].

Można by zatem rzec, że autor dostrzegał pewne zagrożenia (towarzyszące ówczesnemu rozwojowi maszyn, miast, cywilizacji), wywołujące w człowieku dziwne przeczucia, lęk, niepewność, które mogły doprowadzić nawet do jakiejś katastrofy lub też być zagrożeniem dla dotychczasowego porządku.

Kolejnym ważnym zagadnieniem w tej twórczości jest ukazanie pluralizmu rzeczywistości, owego przenikania się sfer w obrębie jednego świata.  Kluczami do tych innych kondygnacji stają się, m. in. głucha przestrzeń (zamknięta droga kolejowa), która w pewnym momencie „ożywa” (Głucha przestrzeń), pojawiająca się nagle zagadkowa stacja, o której istnieniu nie wiedzieli nawet kolejarze (Dziwna stacja), błędny, nieobliczalny pociąg, który wyłania się znikąd i z gigantycznym wręcz szaleńczym pędem przenika przez inne pociągi, nie zderzając się z nimi (Błędny pociąg), ślepy tor – „uboczna, wzgardzona odrośl szyn, samotne odgałęzienie toru, rozciągnięte na przestrzeni pięćdziesięciu, stu metrów, bez wyjścia, bez wylotu, zamknięte sztucznym wzgórzem i rampą kresową. Niby uschła gałąź zielonego drzewa, niby kikut okaleczonej ręki…”[7].

Fascynuje u Grabińskiego owe przenikanie się sfer, ich współistnienie, wzajemne oddziaływanie i zacieranie się granic między nimi. Przemieszanie strony jasnej – życia ze stroną ciemną – śmierci sprawia, że „świat zdaje się zatracać swe normalne wymiary, rozrastać i poszerzać o jakieś nowe kondygnacje, płaszczyzny i poziomy, to znów chwiać się niepewnie jak łudząca fatamorgana”[8].

Artur Hutnikiewicz, pisząc o S. Grabińskim, stwierdza, że „wszystkie jego historie dzieją się jak gdyby tuż obok, pośród nas, w tym samym nieodmiennie sztafażu, tak na wskroś wiadomym, że przesuwamy się w nim co dzień nawet go nie widząc, nie dostrzegając. Takie jest to wstępne, złudne wrażenie, pozór rzeczy, gdy się z tym pisarstwem po raz pierwszy w spotkaniu czytelniczym stykamy. Ale gdy się głębiej w nie wejdzie, owa rzeczywistość znajoma zacznie się stawać coraz bardziej obca, odmieniona, niesamowita, groźna, przejmująca dreszczem niepojętego lęku”[9]. Efekt ten udaje się polskiemu fantaście osiągnąć poprzez wpisanie we wszystkie historie nastroju tajemnicy, grozy pochodzącego wprost z romantyzmu.

Romantyczni są tu także główni bohaterowie: jednostki często osamotnione, introwertyczne, niezrozumiane przez tłum, odmienne w swych działaniach i światopoglądzie, indywidualiści, kierujący się wewnętrznymi namiętnościami, potrzebami serca i duszy. Do takich ludzi zaliczyć można przykładowo: Szymona Wawerę, Błażka Boronia, Bytomskiego, maszynistę Grota. Ponadto obłąkańcze, szaleńcze i wręcz chorobliwe zamiłowanie Grota do kolei i jej prędkości wraz ze wszystkimi skutkami owej namiętności to wyraz frenezji romantycznej. Romantyczne są też nawiązania do gatunki jakim jest ballada. Orientalne elementy pojawiające się w opowiadaniu Dziwna stacja i nadające mu wyżej wymienionych niezwykłości i tajemniczości, to też przejaw fascynacji światopoglądem wcześniejszej epoki. To upodobanie widoczne jest również w tym, że S. Grabiński daje pierwszeństwo przeczuciu, intuicji, irracjonalizmowi, jakby chciał powiedzieć „praktycznym” i zatopionym w uwielbieniu dla rozwijającej się cywilizacji  ludziom swojej epoki, że „szkiełko i oko” to nie wszystko, że światem rządzą przeróżne siły, które nie zawsze można zbadać, zmierzyć, wytłumaczyć.

Na zakończenie moich rozważań o opowiadaniach kolejowych Stefana Grabińskiego, przytoczę jeszcze jeden cytat, który trafnie podsumowuje twórczość polskiego fantasty. „Akcenty semantyczne są w tym pisarstwie zupełnie inaczej rozłożone niż w utworach przeciętnie realistycznej czy naturalistycznej szkoły literackiej. Grabińskiego nie interesował w zasadzie ani świat zmysłowo wymierny i poznawalny, ani psychologia dająca się opisać i wytłumaczyć w kategoriach normy. Cała zjawiskowość natury była dlań jedynie strefą znaków zmysłowych, poprzez które wygaduje się ukryta za nimi rzeczywistość wyższego rzędu. Odsłonić ją i objawić – było właśnie ambicją i zadaniem pisarskim”[10], co udało mu się wykonać znakomicie.

 


[1] Grabiński S., Smoluch, [w:] Stefan Grabiński Demon ruchu i inne opowiadania, Poznań 2011, s. 27.

[2] Grabiński S., Maszynista Grot,  [w:] Stefan Grabiński Demon ruchu i inne opowiadania, Poznań 2011, s. 85.

[3] Hutnikiewicz A., Stefan Grabiński i jego dziwna opowieść [w:] S. Grabiński Utwory wybrane, I tom, Kraków 1980, s. 14.

[4] Hutnikiewicz A., Stefan Grabiński i jego dziwna opowieść [w:] S. Grabiński Utwory wybrane, I tom, Kraków 1980, s. 12.

[5] Grabiński S., Smoluch, [w:] Stefan Grabiński Demon ruchu i inne opowiadania, Poznań 2011, s. 32-33.

[6] Grabiński S., Fałszywy alarm, [w:] Stefan Grabiński Demon ruchu i inne opowiadania, Poznań 2011, s. 48.

[7] Grabiński S., Ślepy tor, [w:] Stefan Grabiński Demon ruchu i inne opowiadania, Poznań 2011, s. 158-159.

[8] Hutnikiewicz A., Stefan Grabiński i jego dziwna opowieść [w:] S. Grabiński Utwory wybrane, I tom, Kraków 1980, s. 5.

[9] Ibidem, s. 5.

[10] Ibidem, s. 16.

prosta abstrakcja

Abstrakcja jako forma wyrazu sztuki i nauki

Werner Heisenberg, jeden z najwybitniejszych fizyków XX wieku, podczas referatu wygłoszonego na sympozjum fundacji H. von Karajana w Salzburgu – tak wypowiedział się o związku współczesnej sztuki z naukami ścisłymi: „Mawia się często, że sztuka dzisiejsza jest bardziej abstrakcyjna niż dawna, że jest bardziej oddalona od życia bezpośredniego i że to właśnie łączy ją ze współczesnym przyrodoznawstwem i techniką (…)”[1]. Stan taki może oznaczać dwie rzeczy:

a)                    język, którym mówimy o sztuce przestał współgrać z wewnętrznym dyskursem sztuki

b)                    język powszechnego dyskursu przestał współgrać z językiem, którym wysławia się sztuka

Obie te sytuacja są potencjalnie frapujące, choć mogą się wydawać myląco podobne. W tej pierwszej mamy do czynienia z klasycznym przykładem rozminięcia się odbiorcy  z przekazem artystycznym (ewentualnie intencją artysty), najczęściej objawiającym się w nieczytelności formy i niemożności opisu tego co owa forma w sobie zawiera. Zjawisko to nasila się zwłaszcza w momencie kryzysu znaku, który cechuje się tendencją do przewartościowania jego znaczenia. Jako przykład niech posłuży poezja symboliczna, konkretna i inne nurty izolujące słowo z kontekstu językowego. Jeśli – jak mawiał Stanisław Dróżdż – słowo nabiera znaczenia samo w sobie i samo dla siebie, zrozumiałym okaże się dysonans na linii języka dyskursu o sztuce i języka sztuki. Sztuka przestaje opisywać obraz, zaczyna natomiast pisać obrazem, i dlatego właśnie rozmija się z językiem którym o niej komunikujemy. Nie bez powodu Andre Breton twierdził, że „strach przed obłędem nie zmusi go do zatrzymania sztandaru wyobraźni w połowie masztu”[2]. Tak ryzykowna była to droga.

Druga sytuacja stanowi przejaw swoistego „wyparcia” tradycyjnego, skostniałego języka, który nie jest w stanie wyrazić proroczych, nadchodzących tendencji ekspresji artystycznej. Jako model tego przypadku przywołajmy wszelkiego rodzaju awangardę. Owa „przednia straż” właśnie przez to się definiuje, że szuka w niszach, których jeszcze nie umiemy nazwać. Nie kryzys znaku jest jej głównym motorem, ale pierwiastek witalny, przebijający się ze stanowczością przez glebę zastałej spuścizny artystycznej. Awangarda dlatego przestaje współgrać z językiem którym mówi się o sztucę, że wyprzedza mało plastyczną strukturę werbalną – zawsze dopasowującą się do tego co zakorzenione – a nie odwrotnie.

Nie jest celem niniejszej rozprawy osądzać, który z tych przypadków odnosi się do aktualnego stanu rzeczy, i nie o to chyba chodzi. Wydaje się, że wspomniane procesy stanowią przejaw uniwersalnej cyrkulacji idei artystycznej i od zarania dziejów zjawisko pierwsze prowokowało drugie itd. Idea abstrakcji przybiera realną postać w odrywania się znaku i znaczenia (a), oraz wyprzedzenia znaku przez znaczenie, którego jeszcze mu nie nadano, albo którego nie można było nadać – ponieważ ówcześnie nie istniał (b).

W tym miejscu rodzi się zasadnicze pytanie – na ile sztuka i jej abstrakcyjność, okazuje się zbieżna z nauką i jej stopniowym odrywaniem od życia? W swojej istocie jest to pytanie o tą samą podstawę nauki i sztuki – a co za tym idzie – o zrównanie jednej i drugiej na płaszczyźnie czystej abstrakcji i czystego znaku.

Heisenberg jako pierwszy przykład tendencji do abstrakcji we współczesnym przyrodoznawstwie wymienia rozwój biologii. Pod koniec XVIII wieku biologia – składająca się z zoologii i botaniki – za główne zadanie poczytywała sobie wprowadzanie ładu i porządku w wielorakie formy istot żywych, istotne okazywały się podobieństwa i różnice, rodziła się nowożytna taksonomia. „Nawet jednak to przyrodoznawstwo, zwrócone ku życiu bezpośrednio przeżywanemu, nie mogło nie szukać jednolitych punktów widzenia, z których byłoby w stanie zrozumieć łącznie rozmaite formy życia”[3] – pisze niemiecki fizyk. Z konieczności poszukiwań jednolitych form narodziła się abstrakcja. Nawet Goethe, lękający się jej jak ognia, poszukiwał swoistej prarośliny i potrzeba było aż Schillera, aby wytłumaczył mu, że praroślina jest jedynie ideą i jako taka sama w sobie stała się abstrakcją. W toku rozwoju biologii jako element wspólny wszystkich istot żywych uważano najpierw przemianę materii, później rozrodczość itd. Z czasem analizując coraz mniejsze dziedziny, naukowcy zbliżyli się do poziomu molekularnego. Siłą rzeczy biologia zaczęła mówić językiem chemii, czyli wyabstrahowanego idealnego znaku – opisującego idealne modele reakcji. Rozumieć oznaczało zatem rozpoznawać powiązania, i widzieć to co szczegółowe jako przypadek tego co ogólne. Przejście ku czemuś ogólnemu jest zarazem przejściem ku abstrakcji. Barwna plama stała się metaforą aktu seksualnego, kwas nukleinowy – biopolimer zbudowany z nukleotydów – najbardziej fundamentalną strukturą występującą w istotach żywych i wirusach.

Podobny, prawie awangardowy scenariusz sprawdził się we współczesnej fizyce. Naukowcy stanęli wobec zadania od którego nie sposób było się uchylić, musiał przecież istnieć jakiś sposób precyzyjnego i racjonalnego opisu procesów zachodzących we wnętrzu atomu. Fizyka zaczęła przechodzić drogę analogiczną do sztuki okresu międzywojennego – język który stworzyła, przestał odpowiadać możliwością opisu tego, co odkrywała. „Oto więc dana była pewna treść, mianowicie wyniki wielu eksperymentów atomowych, domagająca się upostaciowienia”[4].

Wracając jednak to istoty wywodu, wydaje się, że pomimo podobieństw sztuka ma inne niż nauka zadanie. Nauka stawia sobie jako cel predykcję i eksplanację, staje się więc pragmatyczna, posiada swoisty hermeneutyczny charakter przejawiający się w ambicji zrozumienia i opisu doświadczanego świata. Sztuka natomiast reprezentuje, przedstawia, zmaga się wreszcie z materią na bazie której poprzez artystę nadawany jest jej kształt. „Jeśli nie ma treści przedstawienia, brak gleby na której może rosnąć sztuka”[5] – słusznie zauważa Heisenberg. Jeśli w sztuce możliwe okaże się wydobycie każdego dźwięku, to walka artysty ustaje i wysiłek uderza w próżnie.

Jak wobec tego porównać współczesne przyrodoznawstwo ze współczesną sztuką na gruncie abstrakcyjności? Wiemy przecież, że istnieją kierunku artystyczne definiowalne poprzez negację konkretnych form (np. malarstwo „nieprzedmiotowe”, muzyka atonalna). W ich zainteresowaniu nie leży treść, forma natomiast obecna jest jedynie przez jej negację. W obecnej i minionej nauce proces ten nie znalazł jednak precedensu. Mówiono być może o fizyce nieklasycznej, ale nauka sensu largo nie może definiować swoich przymiotów poprzez wypieranie konkretnej postaci rzeczywistości – nie takie są jej pryncypia. Znamienna wydaje się jeszcze jedna, delikatna różnica. Współczesne nauki przyrodnicze odnoszą się do swojej problematyki zawsze w kontekście procesu historycznego, Heisenberg pisze nawet o bezzasadności pytania o to „co ma być wyjaśnione”. Gra idzie o to „jak ma być to wyjaśnione”. Sztuka zdaje na tym polu o wiele bardziej dyskusyjna – jakby sama prezentowana treść była momentami sporna i nieuchwytna.

Wobec wymienionych różnic zapytajmy o wspólną podstawę abstrakcyjności i jej genezę. W całych dotychczasowych dziejach ekspresja artystyczna powiązana była żywotnie z duchem epoki, ukazywała jej rację życia i sposób doznawania (Lebensgefühl)[6]. Jeśli możemy pokusić się o jakąś generalizację w odniesieniu do współczesnej sztuki, przemożne okaże się w niej dążenie do ekspansji, rozwoju – nieznane czasom minionym. Zaciera się pryzmat postrzegania świata poprzez tradycję, krąg kulturowy, tożsamość narodową. Zarzewiem nowej twórczości staje się świat jako całość, podany w popkulturze, powtarzających się toposach, uniwersalnym odniesieniu kulturowym (wystarczy spojrzeć na obraz Marcina Maciejewskiego, przedstawiający klatki z filmu „Scarface”, na których Robert De Niro namalowany bez rysów twarzy, uwodzi Michelle Phipher – aby zrozumieć o co chodzi).

Zgadza się ta tendencja całościowa z prądem współczesnych nauk szukających Uniwersalnej Teorii Wszystkiego. Urzeczywistniając ten program, zmuszone są one wchodzić na coraz wyższe szczeble abstrakcyjności. Stąd nietrudno sobie wyobrazić, że całościowe odniesienie do fizyko-chemicznej struktury naszego życia może być artystycznie zaprezentowane jedynie „w razie gotowości do wkroczenia w rejony naprawdę dalekie od życia”[7].

Prawdopodobnie wiele z tego, co się teraz dzieje w sztuce i właśnie to, co w niej dziwaczne, można porównać z owym znanym z nauk stadium początkowego zamętu, które przygotowuje podstawy pod narodziny nowego języka i nowego paradygmatu. Odbywało się tak w momencie podważenia mechaniki newtonowskiej, nie inaczej było podczas odkrywania efektów kwantowych, o których sam Einstein wypowiadał się z dezaprobatą[8]. Niemniej jednak zamęt ten nigdy nie jest w nauce długotrwały, zawsze poprzedza on okres dla odkrycia nowych relacji i uformowania się nowego języka. W tej mierze można odnosić się całkiem optymistycznie do przyszłości sztuki. Aczkolwiek w końcowym rachunku chodzi o nowe upostaciowienie i tworzenie nowych form, to „nowe formy mogą powstawać jedynie z nowej treści; nigdy nie może się dziać odwrotnie”[9]. Wobec tego abstrakcja w sztuce, aby być prawdziwie twórcza, musi czynić widzialnymi nowe treści, podobnie jak ma to miejsce w fizyce czy matematyce.

Reasumując; w sztuce jak i w nauce widzimy nieodpartą tendencję do uniwersalizacji. W przyrodoznawstwie szukamy abstrakcyjnych podstaw wszelkich oddziaływań, w sztuce wspólnej formy wyrazu, idealnego oddania treści Życia. Możemy nazwać ten ruch „kierunkiem metafizycznym” o tyle, o ile metafizyka definiuje dążenie do ustalenia jednej i niepodważalnej podstawy bytu. O ile nauki szczegółowe poczyniły duży krok, aby osiągnąć ten ciągle odległy (i może niedościgniony) cel, o tyle sztuka nadal wydaje się bytować w stadium wstępnego zamętu. Nie jest wykluczone, że jedność treściowa i formalna niszczy sztukę, na pewno jednak eksperyment ten wzniósłby nas ku kolejnym stopniom poznawania siebie poprzez twórczość, a świata poprzez jego opis.



[1] W. Heisenberg, Ponad granicami, Warszawa 1979, s. 239-240.

[2] Słowa pochodzą z Manifestu surrealistycznego opublikowanego w 1924 r.

[3] W. Heisenberg, Ponad…, s. 241.

[4] W. Heisenberg, Ponad…, s. 243.

[5] Ibidem, s. 245.

[6] Ibidem, s. 246.

[7] Ibidem, s. 247.

[8] Mówił on o „upiornych odziaływaniach na odległość”. Przymiotnik ten odnosi się do specyficznych właściwości relacji kwantowych. Nie mogąc dociec ich natury, a raczej widząc w nich czasowe rozwiązanie wynikające z niemożności opisu tego co odkrywamy, Einstein napisał: “spukhafte Fernwirkung”, [w:] A. Einstein, The Born-Einstein Letters; Correspondence between Albert Einstein and Max and Hedwig Born from 1916 to 1955,  New York, 1971.

[9] W. Heisenbgerg, Ponad…, s. 251.

zacmienie

Myślenie o Tischnerze: Zasłona i wstyd

Bezpośrednie, właściwe ujęcie natury człowieka napotyka na szereg przeszkód. Jedną z bardziej naturalnych i spontanicznych jest wstyd. „Ja aksjologiczne, czując zagrożenie, podejmuje obronę wartości, którą żyje i która zarazem jest mu przypisana”[1]. Warto dodać, iż owe „<Ja aksjologiczne> jest tym <Ja – osobowym>, zakorzenionym w konkretny wymiar świata żywych ludzi i ich spraw”[2]. Prowadzi nas to zatem do wniosku, iż podstawą wstydu jest jakaś wartość osobowa. Powiedzmy, że na tą chwilę zwana godnością.

Myślenie o Tischnerze: Spotkać drugiego

Wstyd sam w sobie jest emocją ekspresyjną. Ciekawa w tym konekście wydaje się dwustopniowość jego intencjonalności. Okazując go za pomocą prostych objawów fizycznych jak zaczerwienione policzki wskazujemy na istnienie dodatkowej warstwy, której jawność jest niepożądana. Staje się on w ten sposób bezpośrednim świadectwem istnienia tajemnicy, a co za tym idzie będąc formą zasłony jest też dowodem istnienia czegoś zasłanianego. Wstyd w przeciwieństwie do ekspresji monologicznych (takich jak smutek, który możemy przeżywać w samotności) wymaga obecności drugiego człowieka. Jako ekspresja dialogiczna odczuwana z powodu „czegoś” wzglądem „kogoś” samym swym zaistnieniem wpływa na kształt dialogu z innym, właściwie poprzedzając słowa.

Wyobraźmy sobie prostą sytuację. Otóż wchodząc do pokoju przyłapujemy kogoś na czytaniu cudzej korespondencji. Wydaje się, iż naturalną reakcją osoby przyłapanej jest poczucie wstydu. Wiemy zatem, że się zasłania. Pojawia się pytanie: dlaczego? „Wstyd zawiera wskazówkę, że istnieje coś takiego, co drugi uważa za osobistą watrość, co jednak jest tak kruche, a może i dwuznaczne, iż może zginąć od spojrzenia”[3]. A więc byłaby to reakcja obronna na zasadzie lepiej coś ukryć niż stracić. Problem polega jednak na tym, iż jak już wcześniej powiedzieliśmy interesującą cechą charakterystyczną tej emocji jest jej dwupoziomowość. Co oznacza, że drugi wysyłając ten sygnał automatycznie informuje nas o istnieniu owej delikatnej wartości. Wypada ponowić postawione już pytanie: dlaczego? Otóż Tischner uważa, iż jest to znak sugreujący pewną możliwość poddania jej pod ocenę w wypadku możliwości nakierunkowania przyjaznego spojrzenia (do istoty wartości należy  wszak wymóg powszechnego uzniania). Wstyd staje się zatem prośbą o uznanie tego co ukryte, o pewną formę współudziału w emocji, którego celem jest uchwycenie znaczenia szacunku. Właściwie, zawarcia w tym akcie potwierdzenia godności i szacunku.

Przebieg kształtowania się owej relacji budzi w nas jednak szereg wątpliwości. Rzecz w tym, iż jest to prośba nie tylko o uznanie zasadności postępowania drugiego, ale także o pozwolenie na ukrycie motywacji. W prostym odbiorze wstyd przybiera formę komunikatu: „wiem, że możesz mnie potępić…” i na bazie wcześniejszych akapitów: „… ale nie rób tego gdyż jest coś o czym nie wiesz, a co jest dla mnie istotne”. Pozornie nie wskazuje na korzyści, jest wołaniem o litość wobec aktu samowoli. Jest też zatem świadomością zaprzeczenia wartościom, które oboje teraz uznajemy i próbą stworzenia precedensu przsunięcia odniesień danej sytuacji w krąg innych (wartości). To znaczy, wstydzący się wcale nie dąży do tego aby uzyskać akceptację w bezposredniej formie, a raczej do tego aby uratować swoją ukrytą rację na bazie zachwiania racją wpólną. Odnosząc się do przykładu jeżeli oboje jesteśmy skłonni przyznać, że nie należy czytać cudzej korespondencji i oboje zgadzamy się, iż nie należy krzywdzić innych. To wypada nam uznać istnienie owego nieujawnionego powodu, dla którego pierwsza kwestia nie narusza drugiej, oraz przyjąć, że ta akceptacja sama w sobie jest jej realizacją. W ten sposob nie obcujemy wyłącznie w obszarze aktu dobrej woli wobec drugiego, a w kontekście pozwól mi uratować moją wartość ratując też swoją. Tischner wspomina, że zasłona leży w kwestii działania i kalkulacji, jest próbą wyjścia z sytuacji bez wyjścia. Zgoda. Ma też być propozycją przejścia do twarzy i to tu pojawia się problem, gdyż wydaje się być po prostu próbą osłonięcia za wszelką cenę. Całość można by jedynie przyjąć  jako argument za istnieniem twarzy w ogóle, na podstawie istnienia czegoś zasłanianaego. Czegoś zasłanianego! Może kolejnej warstwy, może nieobecnej obietnicy prawdy. Zasłona jawi nam się w tym sensie jako delikatna i subtelna wersja maski. Jest dla twarzy tym czym przyzwolenie milczenia wobec prawdy, nie kłamie, ale też do niej nie prowadzi. Wskazuje, że to co się za nią chowa jest niekorzystne dla obu stron, a więc i umieszcza rozmówcę w konkretnych ramach, ogranicza dostęp w ten sposób nie będąc zachetą do wzajemnego otwarcia. Zasłona jest reprezentowaną w danej sytuacji własną koncepcją ja i wskazaniem właściwej koncepcji ty. Sprawia, iż poznanie drugiego staje się ukierunkowane i nie wychodzi poza ja ramy „ja – ja”.

Tekst jest kontynuacją cyklu rozważań na temat koncepcji człowieka w filozofii Józefa Tischnera.
Część poprzednia, poświęcona pierwszemu kontaktowi z drugim człowiekiem, dostępna jest TUTAJ

 


[1] W. Bożejewicz, Tischner. Poglądy filozoficzno-antropologiczne, Warszawa 2006, s. 33.

[2] Tamże, s. 33.

[3] J. Tischner, Filozofia dramatu, Kraków 2006, s. 54.