realizm magiczny

Realizm magiczny w powieści Majgull Axelsson „Kwietniowa czarownica”

Powszechnie wiadomo, że literatura piękna kojarzona jest z fikcją literacką., czyli, najogólniej rzecz ujmując, z ciągiem wydarzeń oraz postaciami wymyślonymi przez autora. Wykreowany świat przedstawiony może być bliski rzeczywistości bądź odległy od niej. W pierwszym przypadku można mówić o nurcie nazwanym realizmem. Wiąże się on z realiami, z próbą odwzorowania rzeczywistości (mimesis), a więc opiera się na prawdopodobieństwie. Autor, poprzez wybór jednostek, wydarzeń, zjawisk reprezentatywnych dla rzeczywistych realiów, tworzy swoją opowieść. Podręczny słownik terminów literackich definiuje powyższy termin następująco: „[…] w sensie szerszym: wszelkie tendencje w sztuce zakładające przedstawianie człowieka w jego codziennej egzystencji, zgodnie z powszechnie przyjętymi racjonalnymi wyobrażeniami o życiu i świecie, respektujące reguły estetyki mimetycznej […]; w sensie węższym: […] realizm obejmuje przede wszystkim gatunki fabularne […]. najsilniej zaważył na powieści, rozwijając kompozycję zamkniętą o wyraźnie zarysowanych konturach, z narratorem wszechwiedzącym oraz społeczną i psychologiczną motywacją działań i zachowań bohaterów […]. Dopuścił w obręb dzieła literackiego język potoczny”[1].

Książką o takich cechach jest powieść współczesnej pisarki, Majgull Axelsson, pt. Kwietniowa czarownica. Świat przedstawiony, który stworzyła autorka oparty jest na wyżej wymienionych zasadach. Prawdopodobne są tu postaci: przede wszystkim trzy kobiety, Christina, Margareta i Birgitta, które jako małe dziewczynki zostały siostrami, dzięki temu, że przygarnęła je do siebie Ellen Johansson i otoczyła opieką. Realne są miejsca, w których rozgrywa się akcja. W ujęciu szerokim będzie to Szwecja, a w wąskim – szpital dla przewlekle chorych, dom cioci Ellen, dom Christiny. Kategorii mimesis odpowiadają również losy głównych bohaterek, a w tym wpływ dzieciństwa na ich dorosłe życie. Przykładowo: matka Christiny była chora psychicznie, Margareta nie znała kobiety, która wydała ją na świat, gdyż została porzucona w pralni, a rodzicielka Birgitty była alkoholiczką. Zatem dzieje się tak, jak mogłoby się wydarzyć w realnym życiu. O realizmie świadczy również psychologizacja postaci.

M. Axelsson nie poprzestaje jednak na tym. Posuwa się o krok dalej. Do stworzonej na bazie realizmu fabuły, dodaje pierwiastek irracjonalny. Pozwala on tym samym zaistnieć realizmowi magicznemu, który polega na połączeniu obrazu realistycznego z elementami fantastycznymi. Wiąże się z tym również pojęcie mityzacji, odwołania się do wierzeń ludowych, pogańskich. Dzięki temu można stworzyć świat na pograniczu realności i mitu.

U M. Axelsson taką postacią jest Desirée, o której istnieniu jej trzy siostry nie mają pojęcia. Kobieta od urodzenia cierpi na porażenie mózgowe, epilepsję i niedowład spastyczny. Przebywa w szpitalu. Opisuje siebie w ten sposób: „Widzę i słyszę, i czuję, mimo że to, co u innych tworzy sieć, u mnie jest miazgą. Tylko kilka cieniutkich nitek łączy moje prawdziwe ja z moim ciałem. Wydaję trzy dźwięki: wzdycham z zadowolenia, jęczę, kiedy coś sprawia mi przykrość, i wyję jak zarzynane zwierzę, kiedy cierpię. Nad tym mam kontrolę. Mogę dmuchać w ustnik krótkie i długie „puf”, które zamieniają się w tekst na monitorze komputera. Mogę – acz z ogromnym wysiłkiem – ująć łyżkę lewą ręką, włożyć ją do talerza i podnieść do ust. Mogę przełykać i żuć. I to wszystko”[2].

Z przywołanego opisu rysuje się obraz osoby bezbronnej, skrzywdzonej przez los. Są to jednak tylko pozory. Desirée okazuje się być kwietniową czarownicą, postacią zaczerpniętą ze skandynawskich wierzeń ludowych, która ma zdolność wcielania się w inne istoty (ludzi, zwierzęta) i działania za ich pośrednictwem. „Ona wie, kim jest. A kiedy już pozna swoje umiejętności, może przemieszczać się w czasie i przestrzeni, może się ukryć w kropli wody i w owadach z taką samą łatwością, z jaką bierze w posiadanie ludzi. Nie ma jednak własnego życia. Jej ciało jest słabe, niedoskonałe, nieruchome”[3].

Wyposażenie bohaterki w takie zdolności nadprzyrodzone, to dostarczenie jej broni. Dzięki niej mogła przede wszystkim poznać świat. „Dużo się wtedy nauczyłam. Dowiedziałam się, czym jest pocałunek, jak taniec potrafi rozpalić najbardziej oziębłe podbrzusze i co się czuje, dotykając ustami meszku na główce niemowlęcia…”[4]. Jednak przy pomocy owych zdolności mogła też karać. „Tej jesieni wzrosła liczba nieszczęśliwych wypadków. A to się ktoś potknął na schodach i złamał nogę, a to ktoś się sparzył wrzątkiem, ktoś inny odurzył się moimi lekami na epilepsję, jeszcze ktoś inny obciął sobie opuszkę palca, krojąc chleb. […] Karałam wyłącznie fałszywe współczucie, takie, które jest ludzkie jedynie werbalnie, bo nie rodzi się z serca”[5].

Najbardziej jednak zależało jej na tym, żeby wpłynąć na życie swoich sióstr. Początkowo kierowała nią chęć zemsty, która później przerodziła się w pogodzenie z własnym losem.

Dzięki Desirée, która była sprawczynią pewnych dziwnych wydarzeń, stanowiących bodziec do działania dla Christiny, Margarety i Birgitty, pojawiła się iskierka nadziei na to, że siostry odbudują swoje napięte relacje i dostrzegą to, że maja siebie nawzajem.

Warto również wspomnieć o innej grupie bohaterów będących częścią świata nierzeczywistego. To benandanti, którzy „[…] są pełnosprawni, żyją całkiem normalnie w normalnym świecie i na ogół opuszczają swoje ciała tylko podczas świąt, cztery razy w roku. Niektórzy nie wiedzą, kim są. Kiedy budzą się następnego dnia po zmianie pory roku, po całonocnej wędrówce w Procesji Zmarłych, mają jedynie mgliste wspomnienia bladych twarzy i siwych cieni. Wmawiają sobie, że to był sen”[6].

Reasumując, jak widać, realizm magiczny w powieści Majgull Axelsson nakazuje odwoływać się czytelnikowi do swojej wyobraźni. Po drugie uwrażliwia odbiorców na różne kwestie życiowe, pragnie sprawić, by czytelnik zatrzymał się i choć przez chwilę zastanowił się nad własnym życiem i nad tym, co jest w nim najważniejsze. Ponadto realizm magiczny nadaje głębię utworowi, a co najważniejsze, daje nadzieję na pozytywne zmiany i pomaga wierzyć w cuda, bo przecież „często zapominamy, ze tak zwane prawa natury to jedynie nasz uproszczony pogląd na rzeczywistość, która jest zbyt skomplikowana, byśmy mogli ją w pełni zrozumieć”[7].



[1] Podręczny słownik terminów literackich, pod red. Janusza Sławińskiego, Warszawa 1996, s.207.

[2] Axelsson M., Kwietniowa czarownica, Warszawa 2011, s. 23.

[3] Ibidem, s. 107.

[4] Ibidem, s. 104.

[5] Ibidem, s. 105.

[6] Ibidem, s. 107.

[7] Ibidem, s.10.

czlowiek i maska

Myślenie o Tischnerze: Koncepcja maski i jej klaustrofobiczne konsekwencje

Cechą łaczącą metody zaprzeczenia twarzy (zasłonę i maskę) jest, jak się zdaje, konieczność obecności drugiego. Podobnie jak w pierwszym przypadku (zasłona) tak i tu ma on przypisaną konkretną rolę do odegrania, co więcej sama jego obecność już od poczatku stanowi zarzut udziału w akcie kłamstwa. W tym kontekscie zbija się perioratywne ujęcie dokonywanego zaprzeczenia prawdzie, maska nakładana jest wszak z winy innych, w poczuciu alienacji i próbie dostosowania do narzuconych warunków zewnętrznych.           A zatem jest też wyrzutem opartym na konieczności funkcjonowania w ramach określonych zasad. Owe zbicie stanowi oczywiście świadectwo istnienia podstawy w potrzebie odcięcia odpowiedzialności. Wyczuwamy to już na etapie postawienia problemu zachodzenia oszustwa. Inna sprawa, że jako uczestnicy szukamy w pierwszej kolejności drogi ucieczki od jednoznacznie negatywnego ujęcia. „Logika maski wyłania się z poczucia winy: człowiek sądzi, bo nie chce być sądzony. Maskowanie to nie tylko łudzenie innych, lecz także kara dla nich: „Macie mnie takim, jakim chcecie mieć, a więc nie macie mnie na prawdę – sami temu jestescie winni”. Maska wyraża nieurzeczywistnione marzenie poddanych, by władać nad tymi, którzy władają. Osiąga cel poprzez chytre wtrącenie innych w przygotowaną z góry przestrzeń obcowań – przestrzeń pozorowanych uniżeń, pozorowanych wywyższeń, gier histerycznych”[1]. Zależnie od koncepcji, negatywną (w odczuciu) podstawą może być egoizm klas u Marksa, etyka ukształtowana przez przegranych u Nietzschego, czy też kulturowo tłumione libido u Freuda. Obojetnie, którą z nich podejmiemy jako wyjaśnienie ciężko uciec od przekonania, iż próby wykorzystania ich w ramach wytłumaczenia same w sobie są przemyślaną maską społeczeństwa (właśnie poprzez takową interpretację). Jeżeli bowiem przyjmiemy, iż kłamstwo jest aktem przeciw prawdzie i uznamy jego negatywne nacechowanie to proces uznania jego zasadności bedzie próbą zdjęcia ogólnej odpowiedzialności, nie w ramach jednostki, ale w obliczu systemu postępowań społecznych. Prowadzi nas to z koleji do charakterystycznego dla wieku dziecęcego wytłumaczenia: „kłamię gdyż kłamią inni”, a dosadniej: „mamo, ale Jacek też dostał pałę z historii”. Tischner powołując się na Kępińskiego wskazuje źródło w postaci lęku obecnego w poczuciu wrogości, a maska pełniłaby tu rolę wyglądu z kryjówki. W porządku, możnaby i przyjąć jej zaletę: „Odkrycie, że drugi przywdział maskę, pobudza do pytania o jego prawdę: kim on jest? Kim jest na prawdę? Ale także: co znaczy słowo „prawda”[2].

W przyjętym tu rozumowaniu chodzi głównie o ukazanie zbędności takiej nadbudowy. Podobnie jak w przypadku zasłony znajdujemy jedynie fałszywy trop w poszukiwaniach twarzy. Interpretując intuicyjnie bazujemy na przekonaniu, iż kłamstwo bedąc zaprzeczeniem prawdy dowodzi jej istnienia, a co za tym idzie skupiamy się na procesie odwodzacym nas od zasadniczego problemu i tak o to poruszamy się ciągle w ramach wyjaśniania zasadności kłamstwa przyjmując je jako podstawę naszego kontaktu z rzeczywistością, a nawet (analogicznie) założenia że występowanie maski daje wstęp do istanienia zarówno drugiego człowieka jak i prawdy o nim. Kulawość takiego definiowania jest oczywista i podobna paradoksowi konfirmacji[3].

Wróćmy zatem do postaw. „O masce w odniesieniu do swojego pochodzenia można mówić, jako o masce poczucia niezadowolenia, masce autoironii, masce świadomości cierpiężniczej”[4]. Pierwsza ponownie zaczerpnięta od Kępińskiego[5] wynika z chęci bycia kimś innym niż jest się w rzeczywistości, nieumiejętności wpisania się w rolę, co może prowadzić do schizofrenii. Druga charakteryzuje się dwustopniowym ujęciem siebie jako poddanego dla jednych i szydercy z owego poddania wobec drugich. W grę wchodzi tu obrona własnych wartości pod pozorem uległości. Trzecia to poza cierpienia oparta o litość i miłosierdzie, a także jawne odepchnięcie odpowiedzialności. Pytanie czy dwóch pierwszych nie można całkiem swobodnie wpisać w ostatnią i tym sposobem znaleźć się ponownie w początkowym obszarze zbijania poczucia winy?

Spójrzmy na pierwsze dwa zdania rozdziału Maska w Filozfii dramatu Józefa Tischnera: „Nie jest ona zasłoną i nie jest twarzą. Zasłona jedynie skrywa twarz, maska kłamie”[6]. Dwa ostatnie słowa uzasadniają potrzebę tworzenia nadbudowy oswajającej nas z sensem zdania pierwszego: „nie jest twarzą”. W kontakcie masek pozostaje nam jedynie przyjąć własną-cudzą, delikatnie speronalizowaną według wskazań społecznych. Problem polega na tym, że sama myśl o wszechobecności i ograniczeniach z nią związanych jest nieznośna. Przy tym założeniu próby złagodzenia takiego poczucia nie byłyby chęcią odcięcia odpowiedzialności, a koniecznością przezwyciężenia klaustrofobii. „Pojęcie wyobcowania nabiera u Levinasa pozytywnego znaczenia. Levinas idąc w ślady Heidegera i jego koncepcji ek-sistencji, radykalizuje ją stanowczo. Ek-sistencja nie prowadzi do zakorzenienia w bycie, nie prowadzi do ojczyzny (Heimat), lecz do wyobcowania. Otwartość bycia ustępuje miejsca otwartości Innego. Obecność samoświadomości ustępuje miejsca odpowiedzialności za Innego. Z tej odpowiedzialności wyłania się nowy aspekt obecności jako zobowiązania, zainicjowanego spotkaniem z Innym”[7]. Gdy zaburzymy właściwe rozumienie potocznym poszukiwaniem konsekwencji wynikających z odpowiedzialności i zobowiązania padniemy ofiarą własnego zamknięcia, nie w otwarciu innego, ale w perspektywie wciągnięcia go we własne ramy oczekiwań w relacji ja-ja. Kłamstwo maski staje się wtedy kłamstwem wobec siebie. Drugi ma być jedynie odbiorcą mnie dokładnie w tym znaczeniu, w którym chcę siebie ująć. Bazuje to na założeniu, że drugi może być wyłącznie takim odbiorcą. Gdyby nawet istniał autonomicznie chciałby taki właśnie być i ode mnie oczekiwałby dokładnie tego samego.

W tym sensie maska to rozpacz, kwintesencja braku przekonania o istnieniu drugiego, a nie przypuszczenie o jego współegzystowaniu na bazie niemożliwości jej wytworzenia bez obecności innych ludzi.

Tekst jest kontynuacją cyklu rozważań na temat koncepcji człowieka w filozofii Józefa Tischnera.
Część 1: Spotkać drugiego
Część 2: Zasłona i wstyd

 


[1] J. Tischner, Filozofia dramatu, Kraków 2006, s. 60.

[2] Tamże, s. 61.

[3] Paradoks konfirmacji Hempela – prawa jakościowe mówią o wszystkich przedmiotach uniwersum a nie o pewnych klasach modeli.

[4] J. Tischner, Fenomenologia spotkania, Analecta Cracoviensia 1973, t. X. s. 64.

[5] zob. A. Kępiński, Shizofrenia, Warszawa 1972 s. 154.

[6] J. Tischner, Filozofia dramatu, s. 57.

[7] J. Brejdak, Odcienie obecności, Kraków 2007, s. 109.

grabinski schody

Demoniczne postaci i miejsca w twórczości Stefana Grabińskiego

Odnosząc się do dorobku pisarskiego Stefana Grabińskiego, nie można nie wspomnieć w kilku słowach o opowiadaniach stworzonych przez niego poza „cyklem kolejowym”. W tym przypadku chciałabym się skupić głównie na niesamowitych postaciach i miejscach występujących w owych opowiadaniach.

Generalizując, można powiedzieć za Arturem Hutnikiewiczem, że: „u Grabińskiego scenerię i topografię wyznacza najczęściej jakieś tajemnicze ustronie, jakiś dom opuszczony […]. Innym razem porzucona przez mieszkańców w odległej dzielnicy miasta samotna willa, w pustce zdziczałego ogrodu śniąca w księżycowej poświacie groźne i tragiczne dramaty, albo jakaś ubocz, zaułek, odludny i posępny, miejsce, w którym „straszy”. Ale nie tylko miejsce ma tu ważne i istotne znaczenie, również przemyślana lokacja w czasie. Groza jest dziedziną ciemności, przeto świat Grabińskiego zanurzony jest przeważnie w mrocznych szarzyznach między zmierzchem a nocą. To godziny przeczuć i lęków i oczekiwania na coś niesamowitego, co się czai i skrada w milczącej ciszy i ciemności. W zasnuty deszczem i szarugą jesienny wieczór zdaje się wyraźniej pukać w drzwi i do okien to „coś” – dalekie, zagadkowe, niepokojące”[1].

Demoniczne miejsca ukazane są, np. w Szalonej zagrodzie czy w Pożarowisku. W pierwszym z opowiadań takim terenem jest sad będący częścią dziwnego domostwa położonego na pustkowiu, do którego sprowadził się ojciec z dwójką dzieci. „W sadzie nigdy nie zalegała cisza. Wiecznie jakieś kwilenia, wiecznie mąciły ją jęki. Ptactwo czegoś nieswoje przykrym zgiełkiem zawodziło po krzewach, błąkało się po gałęziach, tuliło po dziuplach. Czasem wszczynały się piekielne gonitwy po całym ogrodzie i zapanowywała groza walki na śmierć i życie. To rodzice ścigali swe młode; biedne, nieprzywykłe do lotu pisklęta tłukły się w daremnym wysiłku o pnie, łamały skrzydła, rozdzierały pierze, póki znużone, pokrwawione nie obsunęły się na ziemię; wtedy prześladowcy uderzali z góry dziobami tak długo, aż z rozszarpanych zwłok nie pozostało ani śladu”[2].

W drugim opowiadaniu natomiast, takie miejsce stanowi obszar pośród lasu jodłowego na peryferiach miasta, na którym budowano domy. W każdym z budynków jednak po niedługim czasie wybuchał pożar.

Demoniczne miejsca miały to do siebie, że pod ich wpływem, w sposób tajemniczy, przebywający w nich ludzie przechodzili metamorfozę. Miejsca te jakby były naznaczone jakimś przekleństwem, znajdowały swoje ofiary i dopadały je na podobieństwo fatum, od którego nie da się uciec.

W ten sposób kochający ojciec dwójki dzieci z Szalonej zagrody zmienił się w człowieka złego, którego obsesją stała się przemoc. Bohater tak wspomina swoje zachowanie: „z rozkoszą łobuza pomagałem ptakom tępić potomstwo, drzewom znęcać się nad latoroślami. Inteligencja ludzka stępiała podówczas w przerażający sposób i przeszła w chęć bezmyślnego niszczenia. […] Równolegle z tymi przejawami zmieniał się mój stosunek do dzieci. Nie mogę powiedzieć, żebym je przestał kochać – przeciwnie, lecz miłość ta przerodziła się w coś potwornego, w rozkosz pastwienia się nad przedmiotem swych uczuć; począłem bić dzieci moje”[3], by na koniec dokonać największej zbrodni.

Sympatyczna, gościnna i życzliwa rodzina Rojeckich natomiast, zaczęła odczuwać wielkie zamiłowanie najpierw do koloru czerwonego, później do ognia, a następnie do wzniecania pożarów, co przeszło w obsesję i manię, doprowadzając w końcu do tragedii.

Przechodząc do kwestii demonicznych postaci, warto wspomnieć o tym, że nie są one bezpośrednio dopuszczone do głosu. Oglądamy je i ich poczynania z perspektywy głównych bohaterów bądź trzecioosobowego narratora.

W opowiadaniu Czad taką postacią będzie wiedźma, która „więzi” w swym ciele osobę starca i osobę młodej dziewczyny o imieniu Makryna. Narrator opisuje ją w następujący sposób: „[…] czarownica patrzyła nań podwójną twarzą – gospodarza i Makryny. Wstrętne brodawki, rozrzucone po całej jej powierzchni, noc krogulczy, demoniczne oczy i wiek – należały do lubieżnego starca; płeć jej natomiast bezsprzecznie kobieca, biała blizna od połowy czoła przez brew i specjalne znamię na prawym wymieniu – zdradzały Makrynę”[4].

Demoniczne było również jej zachowanie: „wtedy zdało się, że oszalała. Otoczyła go nerwistymi rękoma wpół, oplatała lędźwie muskularnymi nogami i zaczęła ściskać w potwornym objęciu. Poczuł ból w krzyżach, w piersi. […] zdawało się, zgniecie mu żebra, zdruzgoce klatkę piersiową”[5].

Kolejna bohaterka to Magda Szponar z utworu Czerwona Magda. Była to dziewczyna młoda, ale jakby przeklęta i naznaczona. Tam, gdzie się pojawiała, wcześniej czy później, w jakiś zagadkowy sposób, wybuchał pożar. Już sam jej wygląd świadczył o tym, że mogła być uosobieniem „ciemnej strony”, śmierci, niszczycielskiej siły bądź jakiejś tajemniczej choroby. „Wysoka, wątła i blada, zwracała uwagę dużymi czarnymi, wiecznie w przestrzeń zapatrzonymi oczyma i ruchami rąk, których nigdy opanować nie umiała. Ręce te, równie blade jak twarz, przebiegały ustawicznie jakieś nerwowe dreszcze czy skurcze, wywołując niespokojny, spazmatyczny ruch palców – długich, wąskich, wiecznie zimnych. Włosy miała bujne, czarne, które w lśniących kruczo wężach wymykały się spod jedwabnej, ognistopomarańczowej chusty […]”[6].

Na uwagę zasługuje też fakt, że dziewczyna, jak na ironię losu przystało, była córką strażaka.

Ostatnią nadprzyrodzoną i demoniczną postacią, którą przedstawię jest Biały Wyrak z opowiadania o takim właśnie tytule. Był on zmorą i przekleństwem kominiarzy. Zamieszkiwał kominy i najprawdopodobniej powstawał z sadzy. Kominiarz Kalina tak mówił do swoich kompanów: „My, kominiarze, uważasz, przez całe życie walczymy z sadzami, przeszkadzamy ich nadmiernemu skupianiu się, zapobiegając wybuchowi ognia. Lecz sadze są zdradliwe, mój kochany, sadze drzemią w poćmie kominowych gardzieli, w dusznocie piecowych spadów i czyhają… na sposobność. Coś mściwego w nich tkwi, coś złego się czai. Nigdy nie wiesz, kiedy i co się z nich wylęże[7].

Biały Wyrak zatem czyhał na kominiarzy i przy pierwszej sposobności uśmiercał ich.

Z opisu kominiarza Piotra czytelnik dowiaduje się, że kominowy stwór podobny był trochę do małpy i trochę do żaby. Ciało pokryte miał białym, puszystym futerkiem, a ryjek wydłużony jak u mrówkojada. Ponadto nie lubił światła[8].

Jest to jedynie garstka bohaterów kreujących rzeczywistość nierzeczywistą w horror stories S. Grabińskiego, ale wystarczająca, aby choć trochę poznać tę twórczość.

Niezaprzeczalnym jest fakt, że jego opowiadania „to był nowy ton, jakiego literatura polska przed Grabińskim nie znała. Absolutna osobność, niezwykłość i oryginalność tej literatury jest niewątpliwie jakimś istotnym poszerzeniem zdobyczy i osiągnięć piśmiennictwa polskiego, a jednocześnie przybliżeniem ku uniwersalnym motywom i wartościom beletrystyki światowej”[9].



[1] Hutnikiewicz A., Stefan Grabiński i jego dziwna opowieść [w:] S. Grabiński Utwory wybrane, I tom, Kraków 1980, s. 17.

[2] Grabiński S., Szalona zagroda, [w:] Stefan Grabiński Demon ruchu i inne opowiadania, Poznań 2011, s. 386.

[3] Ibidem, s. 387.

[4] Grabiński S., Czad, [w:] Stefan Grabiński Demon ruchu i inne opowiadania, Poznań 2011, s. 376.

[5] Ibidem, s. 377.

[6] Grabiński S., Czerwona Magda, [w:] Stefan Grabiński Demon ruchu i inne opowiadania, Poznań 2011, s. 39.

[7] Grabiński S., Biały Wyrak, [w:] Stefan Grabiński Demon ruchu i inne opowiadania, Poznań 2011, s. 415.

[8] Ibidem, s. 418-419.

[9] Hutnikiewicz A., Stefan Grabiński i jego dziwna opowieść [w:] S. Grabiński Utwory wybrane, I tom, Kraków 1980, s. 21-22.