prosta abstrakcja

Abstrakcja jako forma wyrazu sztuki i nauki

Werner Heisenberg, jeden z najwybitniejszych fizyków XX wieku, podczas referatu wygłoszonego na sympozjum fundacji H. von Karajana w Salzburgu – tak wypowiedział się o związku współczesnej sztuki z naukami ścisłymi: „Mawia się często, że sztuka dzisiejsza jest bardziej abstrakcyjna niż dawna, że jest bardziej oddalona od życia bezpośredniego i że to właśnie łączy ją ze współczesnym przyrodoznawstwem i techniką (…)”[1]. Stan taki może oznaczać dwie rzeczy:

a)                    język, którym mówimy o sztuce przestał współgrać z wewnętrznym dyskursem sztuki

b)                    język powszechnego dyskursu przestał współgrać z językiem, którym wysławia się sztuka

Obie te sytuacja są potencjalnie frapujące, choć mogą się wydawać myląco podobne. W tej pierwszej mamy do czynienia z klasycznym przykładem rozminięcia się odbiorcy  z przekazem artystycznym (ewentualnie intencją artysty), najczęściej objawiającym się w nieczytelności formy i niemożności opisu tego co owa forma w sobie zawiera. Zjawisko to nasila się zwłaszcza w momencie kryzysu znaku, który cechuje się tendencją do przewartościowania jego znaczenia. Jako przykład niech posłuży poezja symboliczna, konkretna i inne nurty izolujące słowo z kontekstu językowego. Jeśli – jak mawiał Stanisław Dróżdż – słowo nabiera znaczenia samo w sobie i samo dla siebie, zrozumiałym okaże się dysonans na linii języka dyskursu o sztuce i języka sztuki. Sztuka przestaje opisywać obraz, zaczyna natomiast pisać obrazem, i dlatego właśnie rozmija się z językiem którym o niej komunikujemy. Nie bez powodu Andre Breton twierdził, że „strach przed obłędem nie zmusi go do zatrzymania sztandaru wyobraźni w połowie masztu”[2]. Tak ryzykowna była to droga.

Druga sytuacja stanowi przejaw swoistego „wyparcia” tradycyjnego, skostniałego języka, który nie jest w stanie wyrazić proroczych, nadchodzących tendencji ekspresji artystycznej. Jako model tego przypadku przywołajmy wszelkiego rodzaju awangardę. Owa „przednia straż” właśnie przez to się definiuje, że szuka w niszach, których jeszcze nie umiemy nazwać. Nie kryzys znaku jest jej głównym motorem, ale pierwiastek witalny, przebijający się ze stanowczością przez glebę zastałej spuścizny artystycznej. Awangarda dlatego przestaje współgrać z językiem którym mówi się o sztucę, że wyprzedza mało plastyczną strukturę werbalną – zawsze dopasowującą się do tego co zakorzenione – a nie odwrotnie.

Nie jest celem niniejszej rozprawy osądzać, który z tych przypadków odnosi się do aktualnego stanu rzeczy, i nie o to chyba chodzi. Wydaje się, że wspomniane procesy stanowią przejaw uniwersalnej cyrkulacji idei artystycznej i od zarania dziejów zjawisko pierwsze prowokowało drugie itd. Idea abstrakcji przybiera realną postać w odrywania się znaku i znaczenia (a), oraz wyprzedzenia znaku przez znaczenie, którego jeszcze mu nie nadano, albo którego nie można było nadać – ponieważ ówcześnie nie istniał (b).

W tym miejscu rodzi się zasadnicze pytanie – na ile sztuka i jej abstrakcyjność, okazuje się zbieżna z nauką i jej stopniowym odrywaniem od życia? W swojej istocie jest to pytanie o tą samą podstawę nauki i sztuki – a co za tym idzie – o zrównanie jednej i drugiej na płaszczyźnie czystej abstrakcji i czystego znaku.

Heisenberg jako pierwszy przykład tendencji do abstrakcji we współczesnym przyrodoznawstwie wymienia rozwój biologii. Pod koniec XVIII wieku biologia – składająca się z zoologii i botaniki – za główne zadanie poczytywała sobie wprowadzanie ładu i porządku w wielorakie formy istot żywych, istotne okazywały się podobieństwa i różnice, rodziła się nowożytna taksonomia. „Nawet jednak to przyrodoznawstwo, zwrócone ku życiu bezpośrednio przeżywanemu, nie mogło nie szukać jednolitych punktów widzenia, z których byłoby w stanie zrozumieć łącznie rozmaite formy życia”[3] – pisze niemiecki fizyk. Z konieczności poszukiwań jednolitych form narodziła się abstrakcja. Nawet Goethe, lękający się jej jak ognia, poszukiwał swoistej prarośliny i potrzeba było aż Schillera, aby wytłumaczył mu, że praroślina jest jedynie ideą i jako taka sama w sobie stała się abstrakcją. W toku rozwoju biologii jako element wspólny wszystkich istot żywych uważano najpierw przemianę materii, później rozrodczość itd. Z czasem analizując coraz mniejsze dziedziny, naukowcy zbliżyli się do poziomu molekularnego. Siłą rzeczy biologia zaczęła mówić językiem chemii, czyli wyabstrahowanego idealnego znaku – opisującego idealne modele reakcji. Rozumieć oznaczało zatem rozpoznawać powiązania, i widzieć to co szczegółowe jako przypadek tego co ogólne. Przejście ku czemuś ogólnemu jest zarazem przejściem ku abstrakcji. Barwna plama stała się metaforą aktu seksualnego, kwas nukleinowy – biopolimer zbudowany z nukleotydów – najbardziej fundamentalną strukturą występującą w istotach żywych i wirusach.

Podobny, prawie awangardowy scenariusz sprawdził się we współczesnej fizyce. Naukowcy stanęli wobec zadania od którego nie sposób było się uchylić, musiał przecież istnieć jakiś sposób precyzyjnego i racjonalnego opisu procesów zachodzących we wnętrzu atomu. Fizyka zaczęła przechodzić drogę analogiczną do sztuki okresu międzywojennego – język który stworzyła, przestał odpowiadać możliwością opisu tego, co odkrywała. „Oto więc dana była pewna treść, mianowicie wyniki wielu eksperymentów atomowych, domagająca się upostaciowienia”[4].

Wracając jednak to istoty wywodu, wydaje się, że pomimo podobieństw sztuka ma inne niż nauka zadanie. Nauka stawia sobie jako cel predykcję i eksplanację, staje się więc pragmatyczna, posiada swoisty hermeneutyczny charakter przejawiający się w ambicji zrozumienia i opisu doświadczanego świata. Sztuka natomiast reprezentuje, przedstawia, zmaga się wreszcie z materią na bazie której poprzez artystę nadawany jest jej kształt. „Jeśli nie ma treści przedstawienia, brak gleby na której może rosnąć sztuka”[5] – słusznie zauważa Heisenberg. Jeśli w sztuce możliwe okaże się wydobycie każdego dźwięku, to walka artysty ustaje i wysiłek uderza w próżnie.

Jak wobec tego porównać współczesne przyrodoznawstwo ze współczesną sztuką na gruncie abstrakcyjności? Wiemy przecież, że istnieją kierunku artystyczne definiowalne poprzez negację konkretnych form (np. malarstwo „nieprzedmiotowe”, muzyka atonalna). W ich zainteresowaniu nie leży treść, forma natomiast obecna jest jedynie przez jej negację. W obecnej i minionej nauce proces ten nie znalazł jednak precedensu. Mówiono być może o fizyce nieklasycznej, ale nauka sensu largo nie może definiować swoich przymiotów poprzez wypieranie konkretnej postaci rzeczywistości – nie takie są jej pryncypia. Znamienna wydaje się jeszcze jedna, delikatna różnica. Współczesne nauki przyrodnicze odnoszą się do swojej problematyki zawsze w kontekście procesu historycznego, Heisenberg pisze nawet o bezzasadności pytania o to „co ma być wyjaśnione”. Gra idzie o to „jak ma być to wyjaśnione”. Sztuka zdaje na tym polu o wiele bardziej dyskusyjna – jakby sama prezentowana treść była momentami sporna i nieuchwytna.

Wobec wymienionych różnic zapytajmy o wspólną podstawę abstrakcyjności i jej genezę. W całych dotychczasowych dziejach ekspresja artystyczna powiązana była żywotnie z duchem epoki, ukazywała jej rację życia i sposób doznawania (Lebensgefühl)[6]. Jeśli możemy pokusić się o jakąś generalizację w odniesieniu do współczesnej sztuki, przemożne okaże się w niej dążenie do ekspansji, rozwoju – nieznane czasom minionym. Zaciera się pryzmat postrzegania świata poprzez tradycję, krąg kulturowy, tożsamość narodową. Zarzewiem nowej twórczości staje się świat jako całość, podany w popkulturze, powtarzających się toposach, uniwersalnym odniesieniu kulturowym (wystarczy spojrzeć na obraz Marcina Maciejewskiego, przedstawiający klatki z filmu „Scarface”, na których Robert De Niro namalowany bez rysów twarzy, uwodzi Michelle Phipher – aby zrozumieć o co chodzi).

Zgadza się ta tendencja całościowa z prądem współczesnych nauk szukających Uniwersalnej Teorii Wszystkiego. Urzeczywistniając ten program, zmuszone są one wchodzić na coraz wyższe szczeble abstrakcyjności. Stąd nietrudno sobie wyobrazić, że całościowe odniesienie do fizyko-chemicznej struktury naszego życia może być artystycznie zaprezentowane jedynie „w razie gotowości do wkroczenia w rejony naprawdę dalekie od życia”[7].

Prawdopodobnie wiele z tego, co się teraz dzieje w sztuce i właśnie to, co w niej dziwaczne, można porównać z owym znanym z nauk stadium początkowego zamętu, które przygotowuje podstawy pod narodziny nowego języka i nowego paradygmatu. Odbywało się tak w momencie podważenia mechaniki newtonowskiej, nie inaczej było podczas odkrywania efektów kwantowych, o których sam Einstein wypowiadał się z dezaprobatą[8]. Niemniej jednak zamęt ten nigdy nie jest w nauce długotrwały, zawsze poprzedza on okres dla odkrycia nowych relacji i uformowania się nowego języka. W tej mierze można odnosić się całkiem optymistycznie do przyszłości sztuki. Aczkolwiek w końcowym rachunku chodzi o nowe upostaciowienie i tworzenie nowych form, to „nowe formy mogą powstawać jedynie z nowej treści; nigdy nie może się dziać odwrotnie”[9]. Wobec tego abstrakcja w sztuce, aby być prawdziwie twórcza, musi czynić widzialnymi nowe treści, podobnie jak ma to miejsce w fizyce czy matematyce.

Reasumując; w sztuce jak i w nauce widzimy nieodpartą tendencję do uniwersalizacji. W przyrodoznawstwie szukamy abstrakcyjnych podstaw wszelkich oddziaływań, w sztuce wspólnej formy wyrazu, idealnego oddania treści Życia. Możemy nazwać ten ruch „kierunkiem metafizycznym” o tyle, o ile metafizyka definiuje dążenie do ustalenia jednej i niepodważalnej podstawy bytu. O ile nauki szczegółowe poczyniły duży krok, aby osiągnąć ten ciągle odległy (i może niedościgniony) cel, o tyle sztuka nadal wydaje się bytować w stadium wstępnego zamętu. Nie jest wykluczone, że jedność treściowa i formalna niszczy sztukę, na pewno jednak eksperyment ten wzniósłby nas ku kolejnym stopniom poznawania siebie poprzez twórczość, a świata poprzez jego opis.



[1] W. Heisenberg, Ponad granicami, Warszawa 1979, s. 239-240.

[2] Słowa pochodzą z Manifestu surrealistycznego opublikowanego w 1924 r.

[3] W. Heisenberg, Ponad…, s. 241.

[4] W. Heisenberg, Ponad…, s. 243.

[5] Ibidem, s. 245.

[6] Ibidem, s. 246.

[7] Ibidem, s. 247.

[8] Mówił on o „upiornych odziaływaniach na odległość”. Przymiotnik ten odnosi się do specyficznych właściwości relacji kwantowych. Nie mogąc dociec ich natury, a raczej widząc w nich czasowe rozwiązanie wynikające z niemożności opisu tego co odkrywamy, Einstein napisał: “spukhafte Fernwirkung”, [w:] A. Einstein, The Born-Einstein Letters; Correspondence between Albert Einstein and Max and Hedwig Born from 1916 to 1955,  New York, 1971.

[9] W. Heisenbgerg, Ponad…, s. 251.