stefan grabinski

Stefan Grabiński, czyli człowiek nie swojej epoki

Rok 1918 – początek XX-lecia międzywojennego, epoki, wraz z którą Polska odzyskuje niepodległość. To czas takich twórców, jak: Julian Tuwim, Kazimierz Wierzyński, Tadeusz Peiper, Julian Przyboś, Bruno Jasieński, Zofia Nałkowska, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Stefan Żeromski, Bruno Schulz, Witold Gombrowicz. Tu powstaje ugrupowanie Skamandrytów, które pragnie cieszyć się wolnością, wychwalać uroki codziennego życia, upajać się radością płynącą z wiosny i zerwać z polską martyrologią. Rodzi się również Awangarda Krakowska ze swoją fascynacją teraźniejszością, miastem, masą, maszyną (słynny postulat 3xM) oraz futuryści, których również interesuje szybko zmieniająca się rzeczywistość i przyszłość. Odrzucają natomiast tradycję i dorobek artystyczny wcześniejszych pokoleń.

Prozę reprezentują głównie powieści. Powieści zaangażowane zarówno w warstwę społeczną, jak i polityczną, w których obserwuje się i analizuje społeczeństwo, jego kondycję i wnika się w głąb świadomości jednostek.

Są to czasy, w których artyści jednoczą się, tworzą różne grupy, prowadzą „stadny” i towarzyski tryb życia. Tryska z nich radość, entuzjazm, energia. Zapełniają sobą liczne kawiarnie, w których tworzą, dyskutują, bawią się. Dopiero w późniejszej fazie epoki pojawi się katastrofizm.

W takim okresie przyszło żyć również innemu twórcy – Stefanowi Grabińskiemu, człowiekowi, który nie poddawał się trendom i hasłom epoki, który miał swoją własna wizję świata i realizował ją, choć wiedział, że idzie pod prąd. Czytając wstęp Artura Hutnikiewicza do Utworów wybranych Stefana Grabińskiego[1], dowiadujemy się, że pisarz urodził się w 1887 roku w Kamionce Strumiłowej. Skończył gimnazjum bernardyńskie we Lwowie, a po odbyciu studiów filologicznych, został nauczycielem.

Żył 49 lat. Wyniszczała go gruźlica, która wtedy była chorobą nieuleczalną i dziedziczną. To przez nią stracił ojca i dwie siostry.

Debiutował w 1909 roku pod pseudonimem Stefan Żalny. Jego twórczość stanowią następujące utwory:

– tomiki nowel: Z wyjątków. W pomrokach wiary (1909), Na wzgórzu róż (1918), Demon ruchu (1919), Szalony pątnik (1920), Niesamowita opowieść (1922), Księga ognia (1922), Namiętność (1930);

– dramaty: Willa nad morzem, Zaduszki, Larwy (drugi tytuł: Manowiec);

– powieści: Salamandra (1924), Cień Bafometa (1926), Klasztor i morze (1928), Wyspa Itongo (1936).

Był samotnikiem, marzycielem i introwertykiem. „Nie tyle zatem z realistycznej obserwacji i analizy świata wyrastała ta twórczość, ile z intymnego marzenia i dziwnych snów o życiu. Potem sięgało się po książki i szukało potwierdzeń dla swych subiektywnych domniemań i  niesamowitych doświadczeń”[2].

Artur Hutnikiewicz pisze, że S. Grabiński „[…] był […] taki jak postaci z jego utworów, sprawiał wrażenie samotnika, oddzielonego od świata grubą taflą szklaną i pogrążonego bez reszty w swoim własnym doświadczeniu wewnętrznym. Przypominał przejmujące portrety owego romantyka amerykańskiego, którego sam bezgranicznie uwielbiał, Edgara Allana Poego. Chorobliwie wyszczuplony przez zjadającą go chorobę, zawsze czarno ubrany, o twarzy bladej, przeźroczystej, z której słabość jakby wyssała i wyciągnęła wszystkie barwy życia […]”[3]. A przy tym patrzył na świat zupełnie inaczej niż reszta, co było widoczne w jego utworach.

Koncepcje swojej twórczości oparł na trzech przesłankach: przekonaniu o wyższości myśli nad materią, pluralistycznym spirytualizmie w spojrzeniu na rzeczywistość oraz dynamicznej teorii bytu, jak pisze A. Hutnikiewicz[4]. Z myśli uczynił zatem, S. Grabiński, siłę stwarzającą, kreatorską. Pluralistyczna wizja świata, zaczerpnięta od amerykańskiego filozofa i psychologa Williama Jamesa, pozwalała postrzegać rzeczywistość jako wielopłaszczyznową i wielosferową. Oznacza to, że w obrębie jednego świata mogło istnieć wiele płaszczyzn, wiele różnych rzeczywistości, które wzajemnie na siebie oddziaływały. „[…] Grabiński rozwijał akcję swych utworów jakby w kilku planach. Rzeczywistość natury, poszerzona o czwarty wymiar, odsłaniała swoje nowe, nieznane i niesamowite oblicze. […] Toteż w świecie tego pisarza, w nie dających się przewidzieć punktach i momentach dokonują się nieustannie przesunięcia współistniejących i luzujących się wzajemnie kondygnacji, płaszczyzn, poziomów, i oto, nie wiadomo kiedy i jak, przekraczamy granice świata fenomenalnego wstępując w tajemniczą dziedzinę „tamtego brzegu”. W uregulowany nurt zjawisk włączają się raz po raz jakieś obce fale i wiry, zakłócając uświęcony nawykiem porządek rzeczy. Teraz i tu, w bezpośrednim otoczeniu, w granicach znanej i zmysłowo wymiernej rzeczywistości współistnieje w tajemny i zagadkowy sposób rzeczywistość inna , odmienna, niewidzialna, dająca znać o sobie w znakach i gestach tajemniczych. Symbolem owego pluralizmu istnienia jest „ślepy tor””[5].

Z dynamiczną teorią bytu natomiast spotykamy się u Heraklita, który zauważył, że świat nieustannie „płynie” do przodu, ciągle się przy tym zmieniając. Według jego teorii nie sposób jest wejść dwa razy do tej samej rzeki, gdyż cały czas napływają do niej nowe wody. Zatem owa rzeka nie będzie już tą samą rzeką.

Innym filozofem, który swoją dynamiczną teorią bytu zafascynował S. Grabińskiego był Henri Bergson (1859-1941). Według niego „rzeczywistość okazuje się, po pierwsze, nieskończenie różnorodna, zmienna, żywa; dynamiczna, wciąż nowa; nie mieści się w żadnych schematach, wyłamuje się ze wszystkich mechanizmów. Po wtóre zaś: stanowi zwartą całość, nie jest sumą samoistnych części […]”[6]. Władysław Tatarkiewicz dalej prezentuje poglądy filozofa w taki sposób: „Przyroda ma te same właściwości, co jaźń: różnorodność i nieustanny rozwój. Co wydaje w niej się niezmienne , jest tylko szczególną postacią zmienności: dzieje się wtedy tak, jak z pociągiem będącym w ruchu, który wydaje się nieruchomy dla pociągu poruszającego się w tym samy kierunku i z tą samą prędkością. Jeśli zaś rozwój jest właściwością, to jej pierwotną postacią nie są przedmioty martwe, lecz żywe, organiczne. Rozwój […] jest samorzutny, twórczy. Widoczne to zwłaszcza w przyrodzie organicznej, wytwarzającej wciąż nowe formy. Jest ona ciągłym tworzeniem, jej możliwości są nieograniczone i nieprzewidzialne. […] rozwój jest nieodłączny od istot organicznych, wypływa po prostu z ich wewnętrznych sił, z ich pędu życiowego […]”[7].

W krąg zainteresowań pisarza wchodziły jeszcze parapsychologia i psychopatologia. „Dla Grabińskiego owa „ciemna strefa” psychiki ludzkiej, zjawiska szaleństwa i obłędu, rozdwojenia osobowości, somnambulizmu, katalepsji przedstawiały szczególny i dodatkowy urok jako jeszcze jedno świadectwo zdające się przemawiać na rzecz immanentnej dziwności i tajemniczości świata, jego zdumiewającego polimorfizmu. Owe anomalie psychiczne, odchylenia i głębokie dewiacje to w przekonaniu pisarza jakby protuberancje życia, wyrzucone z jego głębin nadmierną prężnością soków; w nich to wygaduje się jawnie pandemonium bytu, a stopniowe pogrążanie się w mroki obłędu to niekiedy, wbrew pozorom, powolne wstępowanie w świetlisty krąg jasnowidzenia”[8].

W swojej twórczości, Grabiński, najwięcej miejsca przeznaczył na nowele i w nich też najpełniej objawił się jego talent pisarski. Nie były to jednak zwykłe nowele. Jak pisze A. Hutnikiewicz[9], Anglosasi nazywają takie utwory horror story lub weird fiction. „[…] niesamowita opowieść wywiedziona z mrocznej otchłani świata grozy i lęku. Literatura tego typu działa przede wszystkim nastrojem, a nastrój wyłania się i wywiązuje z samej już przestrzennej i czasowej lokacji zdarzeń”[10].

Choć ze swoimi utworami nie wpasował się w program epoki, w której żył, a współcześnie dla wielu jest jeszcze postacią nieznaną, to powraca się do jego twórczości, a fascynacja jego postrzeganiem świata stale rośnie. Dowodem na to może być wznowiony pod koniec września 2011 roku zbiór nowel Demon ruchu i inne opowiadania, który będzie tematem kolejnego artykułu.

 


[1] Hutnikiewicz A., Stefan Grabiński i jego dziwna opowieść [w:] S. Grabiński Utwory wybrane, I tom, Kraków 1980, s. 6.

[2] Ibidem, s. 7.

[3] Ibidem, s. 6.

[4] Ibidem, s. 8-12.

[5] Ibidem, s. 10.

[6] Tatarkiewicz W., Historia filozofii, t. 3, Warszawa 1983, s. 209.

[7] Ibidem, s. 16-17.

[8] Hutnikiewicz A., Stefan Grabiński i jego dziwna opowieść [w:] S. Grabiński Utwory wybrane, I tom, Kraków 1980, s. 13.

[9] Ibidem, s. 16.

[10] Ibidem, s. 16-17.

maski

Dwie twarze Hamleta – Zbigniew Herbert

Już w pierwszym rozdziale swojego eseju Zbigniew Herbert obala pewien od dawna pokutujący mit o bierności księcia, o owym słynnym hamletyzowaniu. Pisze co następuje: „Ile razy pojawia się na scenie jego postać, doznajemy przenikliwego uczucia zagęszczenia czasu. (…) Hamlet przyspiesza czas samym swoim istnieniem, męką pamięci, wysiłkiem rozmyślań. Dąży ku rozwiązaniu nie tylko czynem i słowem, ale także upartym milczeniem, gorączkową egzystencją[1]”. Warto pamiętać o tych słowach w miejscu, w którym pojawią się Turgieniewowskie zarzuty o fatalnym wahaniu i ucieczce od czynu. „Nad sceną wisi parne powietrze przyspieszające bujną wegetację istnień, namiętności i losów. W ciągu paru godzin można spełnić całe życie: w jednej scenie jest dość miejsca na wiele umierań[2]”. Więc jeszcze raz: czas jest w dramacie materią płynną, postaci dramatu – ostre i wyraźne, nigdy odwrotnie.

Jest to druga część artykułu pod tytułem „Dwie twarze Hamleta. Porównanie analizy Zbigniewa Herberta i Iwana Turgieniewa.” >Część pierwsza<

To, co nadaje herbertowskiej interpretacji hamleta wymiar egzystencjalny i wyraźnie osobisty, jest paradoksalnie tym, co zbliża poetę do pełniejszego i wielowymiarowego obrazu księcia. Można się zastanawiać jak wiele Szekspira w Hamlecie i odwrotnie – jest jednak coś, co przemawia z kart dramatu dobitnie, i tego zdaje się nie odczytuje Turgieniew. Wyszydzana ucieczka w świat sztuki i fantazmów, rozumiana jako ospałość i afront wobec rzeczywistości – swoje prawdziwe oblicze ukazuje w „zemście estetycznej”, której dokonuje Hamlet w Zabójstwie Gonzagi. Zmienia on nieznacznie treść dzieła, by choć będąc mocno przekonany co do winy Klaudiusza, ujrzeć jego upadek, dokonany poprzez artystyczną dekonspirację. Sala pustoszeje, król oburzony wychodzi, pozostaje Hamlet i jego wierny przyjaciel Horatio. Hamlet – artysta (nie zapominajmy wierszach i amatorskich występach), który „odkrył, że sztuka jego nie zbawi świata”. Źli pozostają złymi, to co piękne nie oczyszcza. Z taką gorzką wiedzą o życiu, w płaszczu szaleństwa wchodzi książę w etap zemsty, z którą się boryka i która została mu nakazana.

Herbert z całą konsekwencją demitologizuje łatwe podejście do postaci synowca Klaudiusza poprzez przytaczanie kolejnych argumentów przemawiających za czymś – co poza nim – wtłacza go w przestrzeń dramatu. Hamlet przed śmiercią i po śmierci ojca to dwie różne osoby. Ten pierwszy pisze prace o sylogizmach na uniwersytecie w Wittenberdze i „gdyby nie tragiczne wypadki, które wyrwały księcia z nastroju studiów i kontemplacji, byłby może do końca życia trochę stoikiem, trochę epikurejczykiem, trochę arystotelikiem[3]”. Tego drugiego Hamleta poznajemy już bezpośrednio na kartach utworu i w toku narracji – przyjeżdża on na dwór Elsinoru, widząc matkę, która nim zdążyły przebrzmieć ostatnie lamenty po śmierci prawowitego władcy, przy salwach armatnich wyszła za mąż za jego brata. „Nagła śmierć ojca wymykała się racjonalnym interpretacjom. Był to fakt, rzecz która jest, twardy przedmiot, kanciasty, nagi, bezsensowny. Cały kunsztowny system zachwiał się od tego doświadczenia[4]”. Widzimy zatem księcia nie jako to ujął Turgieniew – „człowieka bez wiary”, ale jako człowieka, któremu ta wiara została odebrana. Obok śmierci ojca, jawi się prawda o „uśmiechniętych łotrach”, których nie dosięga bezimienna i czysta sprawiedliwość. W świecie, do którego wkracza Hamlet rachunki wyrównuje się ciężkim rapierem.

Turgieniew zarzucił Hamletowi, że jest sceptykiem, że nie pochłania go nic innego jak tylko własna osoba, że przywiązał się do życia choć nie zna jego celu. Herbert natomiast szukał głębiej, w tym, co piętnuje rosyjski pisarz on dostrzega rys wielkości intelektualnej duńskiego księcia. Są bowiem chwilę w życiu w których zawodzi wszelka teodycea, w których jedyne co można to palić za sobą ziemię. „Są sytuacje w których człowieka powinno stać na to, aby nie mieć filozofii (…) Wielkość Hamleta jako istoty myślącej tkwi w jego pasji wyburzania, w nihilistycznym rozmachu, w żarliwości negacji, w goryczy sceptycyzmu[5]”. W tytułowym bohaterze dramatu negacja przybiera formę cielesną, czyn natomiast przeradza się w myśl, bardziej konkretną niż akt. „Monologi księcia, w których dramatyzacja myśli dochodzi do szczytu, są równie pasjonujące, jeśli nie ciekawsze niż akcja. (…) Ta bohaterska forma intelektualnego przeżywania rzeczywistości, mimo falowań, uniesień i upadków, nie ma nic wspólnego z nastrojowością, odróżnia się od niej głębią i prawdziwością[6]”.

Jest jeszcze jedna, niezwykle hermeneutyczna i wnikliwa uwaga Herberta. Tak bardzo przywykliśmy do wizji Hamleta niepewnego, egoistycznego, wzdychającego nad marnością świata, ponieważ w strukturze dramatu – za Goethem – doszukujemy się odpowiedzi odnośnie charakteru duńskiego księcia. „Aby uratować konsekwentną budowę sztuki, a zatem wielkość Szekspira jako dramaturga, trzeba bohatera uczynić winnym znajdujących się w utworze defektów[7]”. A zatem jest coś poza samą sztuką, jakaś łatwość dania wszechstronnego klucza do grania i interpretowania tej złożonej postaci, która przenika poprzez uczone analizy i usypia naszą czujność. Warto w tym miejscu wspomnieć o słynnym „Trenie Fortynbrasa”, który niczym w soczewce ukazuje dychotomię czynu i refleksji.

Tak czy owak musiałeś zginąć Hamlecie nie byłeś do życia
wierzyłeś w kryształowe pojęcia a nie glinę ludzką
żyłeś ciągłymi skurczami jak we śnie łowiłeś chimery
łapczywie gryzłeś powietrze i natychmiast wymiotowałeś
nie umiałeś żadnej ludzkiej rzeczy nawet oddychać nie umiałeś[8]

Tak zwraca się do umarłego regenta obejmujący władzę przy dźwięku podkutych butów książę norweski – lustrzane odbicie naszego bohatera. Taka jest też niejako oś, na której ważą się dwa różne typy człowieka.

Ułóżmy wszystko jeszcze raz; herbertowski Hamlet to człowiek z krwi i kości. Kiedy przechadza się między ciemnymi korytarzami rodzinnego zamku, słyszymy szelest jego sukni, gdy wacha się, a w końcu dorasta do losu i umiera, coś w nas umiera razem z nim. Część jego pytań jest naszymi pytaniami, może właśnie stąd pokusa uniwersalizacji? Łatwe interpretacje nic nam o Hamlecie nie powiedzą, wybór, którego dokonuje – aby choć na chwilę zapanować nad biegiem wydarzeń, będąc jego mimowolnym poddanym – prowadzi na granice samotności. Jest miłość, którą trzeba pozbawić czaru, aby nie bolała jej utrata, jest matka, której nie sposób wybaczyć, jest wreszcie Ofelia spoglądająca martwo i bez wyrazu. Oto prawda o człowieku, – zdaje się zewsząd mówić Herbert – istnieje czas, w którym przychodzi wybrać i jedyne co czeka po drugiej stronie to ciężka śmierć. Czy można w taką pustkę wejść wyprostowanym? Wydaje się, że tak.

Jest to druga część artykułu pod tytułem „Dwie twarze Hamleta. Porównanie analizy Zbigniewa Herberta i Iwana Turgieniewa.” >Część pierwsza<

 


[1] Z. Herbert, Mistrz z Delft, Warszawa 2008,, s. 8.

[2] Ibid.

[3] Ibid., s. 13.

[4] Ibid.

[5] Ibid.

[6] Ibid., s. 14.

[7] Ibid., s. 16.

[8] Z. Herbert, Tren Fortynbrasa [w:] http://www.wiersze.annet.pl/w,,13191

prosty sposob na zycie

Albert Camus i jego przepis na życie cz. 2

Po ogólnym scharakteryzowaniu teorii absurdu Alberta Camusa w pierwszej części artykułu, przyszła kolej na zaprezentowanie postaci wpisujących się w dany pogląd.

Na pytanie, kto to jest człowiek absurdalny, A. Camus odpowiada: „Ten, który nie negując wieczności nie czyni nic dla niej. Nie dlatego żeby nostalgia była mu obca. Ale woli od niej swoją odwagę i rozumowanie. Odwaga uczy go, aby żył bez odwołań i zadowalał się tym, co ma; rozumowanie pozwala mu znać własne granice. Pewien wolności, która ma swój kres, buntu bez przyszłości i świadomości, która nie przetrwa, zamyka swoją przygodę w czasie życia. Oto jego dziedzina i jego działalność, która wyłącza go spod każdego sądu prócz własnego”[1].

Można zatem stwierdzić, że jednostka taka nie poddaje się uczuciu nostalgii, ale jest w stanie ciągłej walki. Liczy się dla niej tylko to, co tu i teraz.

Pierwszą z galerii postaci, wymienionych przez A. Camusa w Micie Syzyfa, jest Don Juan – mężczyzna, który kochał wszystkie kobiety,  przy każdej zatrzymywał się tylko na chwilę, by zaraz odejść do następnej. W ten sposób walczył, wypełniał swój cel. Jego życie polegało na ponawianiu doświadczenia i zwielokrotnianiu go. A. Camus ujmuje to w ten sposób: „Don Juan urzeczywistnia etykę ilości […]. człowieka absurdalnego cechuje niewiara w głęboki sens rzeczy. Biegnie od twarzy do twarzy  – płomiennej, zachwyconej – gromadzi je i spopiela. Czas biegnie z nim razem. Człowiek absurdalny nie oddziela siebie od czasu. Don Juan nie chce „kolekcjonować” kobiet. Ich ilość pozwala mu wyczerpać wszystkie szanse życia. Ten, kto kolekcjonuje, potrafi żyć przeszłością. Ale on odrzuca żal, który jest innym kształtem nadziei. Nie umie patrzeć na portrety”[2].

Kolejna postać to aktor. To on, wcielając się w różne postaci, przeżywa wiele żyć. Ważne jest, by jak najbardziej utożsamić się z odgrywaną rolą, aby zatracić się w bohaterze, którym ma się stać. Łatwo daje się zauważyć, że tu również chodzi o zdobycie jak największej ilości doświadczeń, by móc walczyć o siebie.

Następny typ osobowy to zdobywca. To jednostka, która wybrała czyn, a więc tym samym – działanie. „Zdobywcy wiedzą, że czyn sam w sobie jest bezużyteczny. Użyteczny byłby tylko ten, który poprawiłby człowieka i świat. Nigdy nie poprawię ludzi. Ale muszę postępować, jak gdybym mógł. W walce poznałem ciało. Nawet upokorzone jest moją jedyną pewnością. Mogę żyć tylko nim. Istota ludzka jest moją ojczyzną. Dlatego wybrałem ten wysiłek absurdalny i bez znaczenia. Dlatego opowiedziałem się za walką. […] Tak, człowiek jest swoim własnym celem. I celem jedynym. Jeśli chce być czymś, to tylko w tym życiu”[3].

Autor Obcego tak podsumowuje tę część rozważań: „Ani ja, ani nikt inny nie może tych ludzi sądzić. Nie chcą być lepsi, chcą być konsekwentni. Jeśli mądrością jest żyć tym, co się posiada, nie spekulując na temat tego, czego się nie posiada, są mędrcami. Jeden z nich, zdobywca, ale w dziedzinie ducha, Don Juan, ale w dziedzinie poznania, aktor, ale w dziedzinie rozumienia”[4].

Najbardziej absurdalną jednostką czyni jednak A. Camus, twórcę. Według niego „twórczość jest […] wzruszającym świadectwem jedynej godności ludzkiej: nieustającego buntu człowieka przeciwko jego kondycji, wytrwałego wysiłku z góry uznanego za jałowy”[5]. Ponadto autor pisze: „Tak więc od twórczości absurdalnej żądam tego samego, czego żądałem od myśli: buntu, wolności i różnorodności. Twórczość potem ukaże swoją głęboką bezużyteczność. W tym wysiłku codziennym, w którym inteligencja i pasja mieszają się ze sobą i siebie podtrzymują, człowiek absurdalny odkrywa dyscyplinę , na której wesprze się jego siła. Tak więc trzeba tu ćwiczenia, uporu i przenikliwości – jak trzeba ich było zdobywcy. Tworzyć zatem to nadać kształt swemu losowi. Człowieka absurdalnego dzieło określa co najmniej w tym samym stopniu, w jakim jest przez niego określone. Wiemy o tym od aktora: nie ma granicy pomiędzy wydawać się i być”[6].

Ostatnią postacią jest Syzyf – śmiertelnik, który został ukarany przez bogów i musi wtaczać na górę głaz, który, gdy znajdzie się przy samym wierzchołku, stacza się na ziemię. Mityczny bohater nie poddaje się. Nieustannie walczy, choć wie, że nigdy nie wygra. Ma świadomość tego, że skała jest jego przekleństwem. Zdaje sobie sprawę z tego, że jego praca jest bezużyteczna i pozbawiona nadziei. To wszystko czyni z Syzyfa człowieka absurdalnego, który, akceptując swoje przeznaczenie, niezmiennie zmaga się z własnym losem. Dzięki temu zachowuje swoją godność , staje się mocniejszy i silniejszy od swego głazu. „[…] jest ponad swoim losem”[7].

Co łączy te wszystkie postaci oprócz ich absurdalności? To mianowicie, że w każdej z nich można odnaleźć wielką pasję i chęć życia. Każda z nich odrzuca nostalgię, gorycz i melancholię na rzecz buntu, działania, tworzenia siebie ciągle od nowa.

Można powiedzieć, że w takim działaniu człowieka, przejawia się ogromna apoteoza życia. Bo to, co człowiek posiada, co jest namacalne i prawdziwie jego, to właśnie życie. Kierowanie nim i walka o nie, to najważniejsze zadanie.

 


[1] Camus A., Mit Syzyfa [w:] Albert Camus Eseje, przeł. J. Guze, Warszawa 1973, s. 149.

[2] Ibidem, s. 154.

[3] Ibidem, s. 166.

[4] Ibidem, s. 169.

[5] Ibidem, s. 190.

[6] Ibidem, s. 192.

[7] Ibidem, s. 196.